امر واقع

تشدید یا رزنانس

همجواری دو سطح احساس
(یا دو تاش یا دو رنگ یا دو فرم دفرمه )

1. 1. سطح ترکیب بندی زیباشناسی

امر واقع تصویری

نمودار

دو رنگ مکمل
(منطقه خاکستری)

فصـــــــــل چهارم
آفرینــــــــــــش

واژه «تمایل، یا کوشش» ، (در فرانسه conation و از ریشه conatus به معنی تلاش، گرایش، میل، کوشش و آفرینش) را می‌توان در ارتباط آفرینش به کار گرفت (Escobas,2014). این واژه برای حفظ و ابقا خود به کار می‌رود؛ یا از آن به نوعی اینرسی می‌توان یاد کرد. باید کوشش کنم خودم را حفظ و بازآفرینی کنم و گرنه از دست می‌روم یا غرقه در آشوب می‌شوم. همان‌گونه که هر شی یا موجود دیگر برای ایستادن در پایدارترین شکل خود تلاش می‌کند. از طرف دیگر، اشیا و چیزها باید از خود خارج شوند و خودشان را در من بازبیافرینند. با اینکه در آنها هستم، آنها مستقل از من هستند. آنها به صورت هستی فی نفسه، هر لحظه از تصرف من می‌گریزند و من هر دم با بیرون آمدن خود و جذب آنها در یک فضای میانه، آفرینش آنها را ترتیب می‌دهم. آفرینش آنها یا حفظ آنها که از خودشان بیرون آمده‌اند در خودم . به عبارت دیگر قادرم که آنها را در خود بازآفرینی کنم. این دو بیرون شدگی، یک جایی در این میان به هم بر خورد می‌کند. نزد هایدگر یکی از لحظه‌ها فروبستگی و دیگری گشودگی است. به باور ملدینه یکی از این لحظه‌ها از خودبرون‌شدگی انبساطی ^[۲۶۹] است و دیگری تفکر یا تأمل یا برگشتِ انقباضی^[۲۷۰] است. این حالت انبساطی چیزی را وضع می‌کند و حرکت انقباضی چیزها را به هم پیوند می‌دهد. یک حرکت دو گانگی بیرون آمدگی و جذب‌شدگی میان من و چیزهای جهان صورت گرفته است. در پدیده‌شناسی آفرینش به تعبیر همان آشکارگی به کار می‌رود. وجود داشتن به چه معناست؟ از خود بیگانه شدن یا Ex-sister یا بیرون ایستادن در معنای دقیق، خود را خارج از خود نگه داشتن، خود را پیش از خود نگه داشتن^[۲۷۱] و خود را «هویدا» نگه داشتن است. در نتیجه شرط اساسی هر آفرینشی، همانند شرط اساسی هر وجود، آشکارگی است (ibid).

-آفرینش نزد دلوز
کوناتوس یعنی در چرخه استمرار ماندن و خود را به هر تعبیری حفظ کردن؛ کوناتوس و اینرسی به معنای حرکتِ در جا یا شدنِ در جا است، بدون اینکه انتقالی صورت گیرد. کوناتوس یعنی در برابر نیروهایی که از محیط و قلمرو وارد می‌شود تا تو را از هم بپاشد، مقاومت کردن. اینرسی یعنی میل به بازگشت به حالت اولیه‌ای که داشته‌ایم، حتی اگر حرکت در یک نقطه بی‌نهایت کوچک روی دهد. دلوز در این باره می‌گوید: ایده کوناتوس «یعنی هر چیزی میل دارد تا در هستی خویش پابرجا بماند، در لاتین کوشش همان کانور است تلاش یا میل کردن، همان کوشش برای حفظ ذات» (دلوز، ۱۳۹۲ (ج): ۸۴) در محدوده‌ی یک “حد” است. فرق آفرینش دلوز با دیدگاه پدیده‌شناسی در این است که آفریدن ؛ لزوما کوناتوس به معنی پدیده شناسی نیست. دلوز برای آفریدن ما را دعوت می‌کند به بریدن و گسستن حد و محدوده، نه اینکه در بی‌تعادلی غرقه شویم و از هستی ساقط گردیم، بلکه باید تلاش شود تا “حدِ” محدوده کننده را بشکنیم و هستی را نه منوط به کوناتوس و حد که منوط به هماهنگی و تغییر با همان حالت شکستن و گسستنِ محدوده تعریف کنیم. چیزی مهیب و عظیم ، و هضم ناشدنی رخ می‌دهد که طی آن نمی‌توانم خود را بازیابم و آن را در خود بازآفرینی کنم، بنابراین از خود فراتر می‌روم و از خودم برکنده می‌شوم. اگر در محدوده یا حد جهان متعارف باقی بمانیم هیچ‌گاه قادر به آفرینش نخواهیم شد. آفریدن یعنی شکستن زنجیره جهان متعارف. آفریدن یعنی تلاش برای هماهنگی با مسیر تازه‌ای که الگوهای تکراریِ “هستن” یا “وجود داشتن” را می‌شکند و تلاش برای هماهنگی با خطِ گریزی که از محدوده یا حد فراتر می‌رود. و این تأکید دلوز بر خارج و نیرو‌ها به جای امر گشوده یا آشکارگی است. اگر بتوانم متفاوت بیافرینم، هستم، و اگر هستم متفاوت می‌افرینم. «قطعاً متفاوت شدن از ] …..[ نیروی درونی و انفجاری ناشی می‌شود که زندگی حامل آن است» (دلوز، ۱۳۹۲ (ج): ۲۳۰)، زیرا یگانه معنای هستی تفاوت و یگانه معنای آفریدن نزد دلوز متفاوت آفریدن یا آفریدن چیزی متفاوت است. نه حفظ کردن الگوها و چیزها در همان حالتی که بودند، هستند و خواهند بود.
دلوز از مفهوم آفرینش در حوزه‌های مختلف استفاده می‌کند. هر کسی که می‌اندیشد می‌آفریند. هنرمند، فیلسوف، دانشمند هر یک به طریقی می‌اندیشند، اما «مفهومِ آفرینش با هنر پیوند بیشتری داشته است تا با علم یا فلسفه. نقاش چه می­آفریند؟ خط و رنگ. این بدان معناست که خط و رنگ داده شده نیستند، بلکه محصول گونه ­ای آفرینش­اند. آن­چه را داده شده است در تحلیل نهایی می­توان «جریان» نامید که به یک تعبیر همان سیلان کلیشه‌ها وتصاویر است. جریان­ها هستند که داده شده ­اند، و آفرینش عبارت است از بریدن، سازمان­دادن و متصل­کردنِ جریان­ها، چنان که حول و حوشِ نقاطِ تکینِ برآمده از جریان، آفرینشی شکل بگیرد» (deleuze,1983). آفرینش هنری یعنی در یک جریانِ سیال، خدشه وارد کردن – قطعه‌هایِ جریان را در پیوند و رابطه ضروری وارد کردن. خود را به جریان سپردن و در گردونه‌ی چرخه‌ی الگوها بودن، آرامش‌بخش است بنابراین آفرینش با یک جور درد و رنج عجین می‌شود رنج آفرینش. همان‌طور که مارگوت بیکل^[۲۷۲] در شعرِ سکوت سرشار از ناگفته‌هاست می‌گوید: «زخم‌زننده، مقاومت‌ناپذیر، شگفت‌انگیز و پر رمز و راز است آفرینش و همه‌ چیزها که شدن را امکان می‌دهد»
در کنش نقاشی فرایند آفرینش دارای سه مرحله است. ۱) رویارویی با کلیشه-تصویرها؛ ۲) لکه­دار کردن و از ریخت انداختنِ کلیشه-تصویرها و خلق از آشوب. ۳) تبدیل آشوب به «نمودار» که زمینه ظهورِ فیگور جدید است. گرچه نقاشی یک کنش است و آفرینش یک فرایند، اما منظور فرایند تولید، توزیع و مصرف نیست؛ فرآیندی است که در طی آن اثری ایجاد می شود که موید و حافظ احساس است. مفاهیم دلوزی، در هنر در راستای مقاصد سرمایه‌داری سمت و سو نمی‌گیرند. سازوکاری که دلوز در تشریح فرایند آفرینش در نظر می‌گیرد، اتفاقاً راه حلی است برای رهایی هنر از دام سرمایه‌داری. قبل از اینکه به مراحل فرایند آفرینش بپردازیم سعی می‌کنیم توضیح شفافی درباره تصویر –کلیشه بدهیم.
-تصویر-کلیشه
شاید به این نکته پیشتر هم اشاره کرده باشیم، اما در تفکر دلوزی، تصویر ، تصویر چیزی و برای کسی نیست. با تعمیم این مسئله به هنر می‌توانیم بگوییم هر اثر هنری یک تصویر است. تصویر به معنای سزانی آن . چنان که وقتی در مقابل تابلوی سزان می‌ایستیم دیگر نه از شی بازنمودی و تقلیدِ طبیعت خبری هست و نه از بازنمودنِ شخصیت هنرمند. این تصویر چه تجسمی چه غیرتجسمی و چه به صورت تک باشد و چه مانند معماری، یا سینما به عنوان مجموعه یا سلسله‌ای از تصاویرِ اثر گذار و اثر پذیر باشد، باز هم با تصویر روبروییم، «هر تصویری تحت تأثیر هر تصویر دیگر در همه ابعاد و اجزایش تغییر می‌کند» (دلوز، ۱۳۹۲ (الف): ۱۲۴). تصویر، خود، چیز است نه اینکه تصویر چیزی باشد.کارل روسمان در رمان امریکا اثر فرانتس کافکا، این سیلان تصویر و کنش و واکنش آنها را در سطح خیابان اینگونه توصیف می‌کند: «…..تصاویری که هر لحظه از نو ساخته می‌شد و از دل خود آمیزه‌ای تازه، متنوع و وحشی‌تر ازصدا گرد و خاک و انواع بو به هوا بلند می‌کرد، همه‌ی این‌ها با هم یکی می‌شد، نوری شدید به میان‌شان رخنه می‌کرد، و دوباره انبوه اشیا را از هم می گسست، به این طرف و آن طرف می‌بردشان و دوباره با ولع به شلوغی باز می‌گردشان» (کافکا، ۱۳۸۹: ۸۳).
آنچه کارل روسمان می‌بیند، تصویر است، حتی آنچه می‌شنود و می‌بوید نیز تصویر است. انبوهی از تصویر در کنار هم سطحی درون‌ماندگار می‌سازند و وا می‌سازند. دلوز در درسگفتارهای خود درباره‌ی نقاشی می‌گوید: سیلاب یا بهمن تصاویر ^[۲۷۳]ما را محاصره کرده است. هجومی بی‌وقفه مانند حمله ارواح خبیث ما را در می‌نوردد و چون سیلابی ما را در خود غرقه می‌کند. باید در برابر این هجوم آماده باشیم و خود را در مقابل آن ایمن سازیم (Deleuze ,1981). همان‌گونه در معرض یک بیماری یا عاملِ مسری بیماری چنین می‌کنیم.
در فیلم‌های ترنس مالیک این جریان سیال تصاویر به خوبی نشان داده می‌شود. برای نمونه در فیلم درخت زندگی بیشتر بیان این نظریه که «همه چیز تصویر» است دیده می‌شود. در فیلم جدیدتر این کارگردان با عنوان به سوی شگفتی^[۲۷۴]محصول ۲۰۱۲ نیز شخصیت‌ها کمتر دیالوگ دارند حتی عاشق شدن و جدایی عشاق هم بیشتر مبتنی بر تصویر است. دوربین ترنس مالیک مانند چشمی در میان سیلان تصاویر است، و مانند یک خط منحنی این کثرت و بس گانگی تصاویر را گرد هم می‌آورد.
برای دلوز همه چیز تصویر است. این ابتنا بر تصویر از اندیشه برگسون برگرفته شده است. آگاهیِ ما نیز تصویر است. اگر بخواهیم به صورت گشوده تری بحث کنیم نام جدید انسان تصویر است، تصویر ما را از واقعیت باز نمی‌دارد که واقعیت خود تصویر است. «هر اتم یک تصویر است تا جایی امتداد می‌یابد که کنش و واکنش‌اش گسترش می‌یابد. بدن من هم به مثابه مجموعه‌ای از کنش‌ها و واکنش‌ها یک تصویر است» (deleuze, 1986 : 58) و شرط ظهور تصویر هم در خود آن است. نور و نیز چشم ^[۲۷۵]در خودِ تصویر ، در ماده و در خود چیزها است. انگار با جمله «چشم در چیزهاست، در خودِ تصاویرِ درخشان» ( (ibid :60بخواهیم بگوییم، ستنز یا معنا، به تعبیری ایده ها یا شرط پدیدار شدن در خود تجربه یا امور محسوس یا سطح ظهور است. در دلِ تصویر یا ماده، نور، انرژی، یا حرکت وجود دارد^[۲۷۶].
کلیشه‌ها هم به نوبه خود نوعی از تصویرند که از فرط وضوح دیده نمی‌شوند. در فرمالیسم ادبی برای زدودن کلیشه‌ها از اصطلاح آشنایی‌زدایی استفاده می‌کنند. شاید بتوان با دیدِ عادت زده‌ای که راجر فرای منتقد انگلیسی در کتاب دیدن و طرح ^[۲۷۷](۱۹۲۰) توضیح می‌دهد کلیشه را بهتر شفاف کرد. گرچه آنقدر واضح اند که از فرط وضوح دیده نمی‌شوند. او در این کتاب درباره دید عادت‌زده‌ی ما می‌گوید: «فقط کافی است که یک شی یا شخص را تشخیص دهیم و بشناسیم، با انجام گرفتن این کار، آنها در فهرست ما از چیزها و اشخاص، جایی می‌یابند و دیگر واقعاً دیده نمی‌شوند» (بیردزلی، ۱۳۷۶: ۷۶). این دیدِ عادت‌‌زده باید اصلاح شود. «کلیشه‌ها اطراف نقاش را در برگرفته‌اند. کلیشه‌ها تصاویر ساخته و پرداخته‌ای هستند که هر طرف با آن‌ ها روبرو می‌شود. دلوز کنشِ نقاشی را نبرد با کلیشه‌ها یا ترساندن آنها دانسته است» (Deleuze,1981). وقتی دلوز از کلیشه صحبت می‌کند قرابت بسیار زیادی با این دید عادت‌زده دارد. هرگاه این دیدِ عادت‌زده با گسست روبرو شود آشنایی‌زدایی رخ می‌دهد.
دلوز می‌گوید: نقاش نباید به آنچه در دستانش حاضر و آماده قرار دارد، بسنده کند. منظور از فرار از حاضر آماده‌ها و کلیشه‌ها در نظر دلوز از منظری فرار از اسطوره صفحه سفید است که هر نقاشی آن را تجربه می‌کند. نقاش، باید از کلیشه‌ها بگریزند. دی اچ لارنس^[۲۷۸] در «درآمدی به نقاشی‌های سزان» می‌گوید: «بسیاری از مردم به کلیشه‌ها عشق می‌ورزیدند –به این دلیل ساده که اکثر مردم خود کلیشه‌اند ». (لارنس، ۱۳۶۹: ۳۲۳) . همچنین تخیل حافظه‌ای نقاش سرشار از کلیشه است که با هزاران هزار طرح و ایماژ و .. انباشته شده است (همان).
نزد دلوز کلیشه‌ها دارای بازه گسترده‌ای هستند. در دید یک نقاش، عکس‌‌ها یا تصاویر، نقاشی‌های بازنمایانه (فیگوراتیو)، نقاشی انتزاعی، فانتزی و حتی تصاویر خیالی و نیز ابزارها، کنش‌ها، اعمال و تکنیک‌هایی را در بر می‌گیرند که به طور متعارف هنرمند را دوره کرده‌اند. نباید فکر کرد که یک نقاش بزرگ با کلیشه‌ها کمتر از دیگران روبرو می شود. یک نقاش بزرگ همه چیز را خوب می‌داند، اما این امر مانع از این نمی‌شود که هجوم بی وقفه کلیشه‌ها او را در بر نگیرد. «بهترین نمونه‌ی حمله به کلیشه‌ها را می توان در آثار سزان دید» (deleuze, 1981). سزان تمام زندگی‌اش را در راه مبارزه با کلیشه صرف کرد. حتی اگر چیزهایی در نظر ما کلیشه نباشد برای سزان کلیشه بوده‌اند. بر همین اساس یک نقاش بزرگ باید بسیار سخت‌کوش و جدی باشد. البته کلیشه‌ها فی نفسه امور منفی‌ای نیستند و چه بسا در مراحل کار نقاش به کار بیایند. برای نمونه فرانسیس بیکن در این خصوص می‌گوید: عکسهای در حد کلیشه برای من «ماشه آزاد کننده ایده‌ها هستنند» و در عین حال رجوعِ به کلیشه یا «عکس‌ یک جور دورشدن از حقیقت است که مرا به شدت بیشتری به سمت حقیقت باز می‌گرداند» (بیکن و سیلوستر، ۱۳۸۸: ۲۸). با این توصیف کلیشه‌ها نقش مهمی در جهت‌گیریِ نگاه اولیه هنرمند ایفا می‌کنند، اما آیا نقاش به دلیل همین اهمیت، باید چشمش را بر اینکه مثلاً عکس‌ها در دوره مدرن «چیزی است که انسان مدرن می‌بیند» و «می‌خواهد بر بینایی حکومت کند» (Deleuze, 2003: 11) ببندد؟ به این تعبیر که با عکاسی صرفاً به محدوده دیداری و کنترل دیداری محدود می‌شویم، و گرچه عکاسی می‌تواند نوع دیگری از دید و زوایایی را عطا کند که انسان به سختی می‌تواند آن موقعیت‌ها را بگیرد، همان‌گونه که دوربین فیلمبرداری می‌تواند چیزهایی فراتر به انسان ببخشد، برای نمونه لنز فیش آی، اما دید تماسی یا لمسی به بیننده نمی‌دهد. این ابزار مانند دوربین عکاسی، برای فرار از مقتضیات سازمان بصری و دید دیداریِ صرف باید به کمک هنرمند بیایند. یعنی صرفاً در نقاشی یک دید، جلوه دیداری و حاکمیت دیداری را خواهان نیستیم. دلوز از مراتبِ رهایی از حاکمیت دیداری و یا کنترل دیداری هنرمندان یاد می‌کند و در مرحله‌ای (اکسپرسیونیسم انتزاعی) آن را «کوری هنرمند» می‌نامد (دلوز، ۱۳۹۰ (الف) : ۱۶۴). به تعبیری این کوری یک ویژگی روان‌شناختی نیست، بلکه غوطه‌ور شدن در مغاکِ رهایی از قدرت چشم و مناسبات دیداری حاکم بر مقتضیات سازمان بصری است. کوری یعنی دستی که از چشم تبعیت نمی‌کند و خودانگیخته عمل می کند.
از طرف دیگر، این واقعیت غیرقابل کتمان است که عکسها به جای ما می‌بیند. دقت کرده‌اید که هر وقت مسافرت می‌کنیم یا به تماشای موزه‌ای می‌رویم به جای اینکه به چشمان خود اعتماد کنیم با دوربین عکاسی مدام، از دیدنی‌ها !!! عکس برمی‌داریم . به همه چیز با دید توریست می‌نگریم؛ می‌خواهیم همه چیز را ببلعیم و از آنِ خود کنیم. بی شک دلوز به این نوع از عکاسی با عنوان عکاسی مدل و منظره و دیگر عکس‌های دم دستی دلخوش نیست. در نتیجه عکس‌ها را بیشتر در زمره کلیشه‌ها جای می‌دهد. تا جایی که بخواهیم در هنرهای دیگر مانند پایبندی عکس‌ها در محدوده فیگوراسیون و روایتگری و بازنمایی بمانیم، توصیه دلوز دوری گزیدن از کلیشه‌هاست. تازه این بخشی از کلیشه‌هاست. در یک دسته‌بندی کلی دلوز انواع کلیشه را به «کلیشه‌های بصری، شنیداری، فیزیکی و کلیشه‌های روانی » (دلوز، ۱۳۹۲ (الف): ۳۱۲) تقسیم‌بندی می‌کند که سیطره آنها را در تمام شئونات زندگی افراد نشان می‌دهد. کلیشه های روانی مجموعه خاطرات؛ خیال‌ها و نیز اموری است که قبل از آغاز نقاشی بوم را اشغال کرده‌اند.
حکومت کلیشه‌ها، رویارویی با همان چیزهایی است که پیشاپیش سر نقاش را پر کرده‌اند، نقاشی که در این مرحله است در سیطره امور فیگوراتیو غوطه‌ می‌خورد^[۲۷۹]. سیطره کلیشه‌ها، غرقه شدن در داده‌های فیگوراتیوی است که تابلوی نقاشی او را پیشاپیش انباشته‌اند. بخشی از این سیطره و پر بودن صفحه نقاشی را دلوز با بهره گرفتن از استعاره بوم سفید توضیح می‌دهد. هنرمندان با این استعاره به خوبی آشنایند. به عقیده‌ی ون‌گوگ «وقتی بوم سفید بزبان آید و بگوید: «تو نمی‌توانی نقاشی کنی»…نمی‌دانی چقدر شخص را آزار می‌‌دهد و فلج می‌کند. بوم سفید قیافه‌ی احمقانه‌ای دارد» اما دست آخر این بوم سفید است که از نقاشِ بی‌پروا شکست می‌خورد (ون‌گوگ، ۱۳۶۴ (ج اول): ۳۰۴). برای شکست صفحه سفید، یا برای در امان ماندن از سیطره‌ی کلیشه‌ها بر روی تابلوی سفید هر نقاشی از تمهید مخصوص خود استفاده می‌کند. اَسگِر یورن^[۲۸۰] همیشه با یک لکه، غرور صفحه سفید را می‌شکست و بعد آن لکه را از بین می‌برد. آنها را تعدیل می‌کرد و در ارتباط با سایر رنگ‌ها قرار می‌داد. این یک روش برای فرار از اضطراب کاغذ سفید است با یک لکه مهاجم به جنگ آن می‌روند (ایت اللهی؛ ۱۳۸۵: ۱۷۸). از نظر دلوز کاغذ سفید به خودی خود اضطراب‌آور است، زیرا این کاغذ در اصل خالی نیست بل از کلیشه‌ها پر است.
سیطره کلیشه‌ها همین حضور و تداومشان روی تابلوی سفید است. نقاش قبل از شروع به نقاشی وارد فاجعه می‌شود (Deleuze,1981). نقاش باید بکوشد از این فاجعه بیرون بیاید، زیرا مغاکی در مرحله آشوب داده‌ها و کلیشه‌ها، هنرمند را فرو می‌بلعد. این مغاک برای هنرمند نه چشمی برای دیدن می‌گذارد و نه حسی برای شدن. این فاجعه غرقه شدن در کلیشه‌ها، تصاویر، یا حتی فانتزی‌ها و یا تصاویری است که در قاب اهمیت اقتضائات عملی و سودمندانه قرار دارند. در این مرحله گویی در دوران کهولت به سر می‌بریم نه رمقی برای بیرون زدن از جهان بسته کلیشه‌ها داریم و نه حس و حالی برای اینکه روابط جدیدی را برقرار کنیم. «در کهنسالی : یا درون آشوب ذهنی بیرون از صفحه‌ی ترکیب‌بندی فرو می‌افتیم، یا بر عقاید حاضر-آماده یا کلیشه‌هایی تکیه می‌زنیم که آشکار می‌کنند. هنرمند دیگر نمی‌تواند احساس نو بیافریند. دیگر نمی‌داند چگونه تأمل، حفظ و منقبض کند و دیگر هیچ حرفی برای گفتن ندارد» (دلوز و گواتری، ۱۳۹۱: ۲۷۱). نقاش باید وارد فاجعه شود و آنکه که وارد فاجعه نمی‌شود، در مرحله پیش از نقاشی باقی می‌ماند. در این مرحله نقاش سعی می‌کند، خیلی از چیزهایی که روی بوم را پر کرده‌اند، حذف کند و کنار گذارد، از شکل بیندازد، بزداید و بکاهد.
از طرف دیگر، حکومت کلیشه‌ها، حکومت سرمایه‌داری است. با این مبنا هنرمند باید کلیشه‌ها را بسوزاند و آن‌ ها را فراری دهد. کلیشه ها همان چهره‌مندی^[۲۸۱] جهان اند. چهره‌مندی خصیصه واکنش‌گری و دریافت‌گری دارد. بدین ترتیب هنرمند پیشاپیش با قلمرو چهره‌مندی از دلالت‌ها، قواعد، بیان‌ها، حالت، ژست‌ها و موقعیت‌های متعارف در خدمت وضعِ موجود در آمده است. دقیقاً دلوز فعالیت دکوراتورها و نیز طراحان مد را تصدیق کلیشه‌ها و چهره‌مندی آنها می‌داند (deleuze, 1981). وظیفه نقاش گسستن از انواع چهره‌های^[۲۸۲] دیدنیِ این چهره‌مندی و رها کردن نیروهایی است که با سلسله‌ی شایع و رایج آنها زیر کنترل در می‌آیند. موقعی که نقاشان این وظیفه را با موفقیت انجام می‌دهند، «نیروهای دگردیسی نادیدنی را به دست می‌آورند و آن را به امر دیدنی تبدیل می‌کنند، با صورت‌ها، بدن‌ها و چشم‌اندازها بازی می‌کند و بدین وسیله شدن‌های گذرا، که به ظهور چیزی جدید می‌ انجامد را در بر می‌گیرند » (Bouge, 2003: 5). هنرمندی که در خدمت سرمایه‌داری کار می‌کند دغدغه بازار به او اجازه نمی‌دهد دست به آفرینش و خلاقیت بزند. در حقیقت، هاله‌ی ارزش مبادله یا در خدمت سود و بهره بودن، قاب کنش و واکنش هنرمند را شکل می‌دهد و او را در چنگال خود اسیر می‌کند. مسلماً سویه‌های غیرکارکردیِ هنر، از پرانتز ارزش‌مبادله بیرون گذاشته می‌شود و چه بسا آفرینش و خلاقیت در گرو توجه به همین سویه‌های غیرکارکردی باشد. هنرمند بایستی اصولاً دید عادت‌زده‌اش را کنار بگذارد و برای این کار باید رنج و درد آفرینش را به جان بخرد. باید طاقت رنجِ در آشوب غرقه شدن و دردِ زایش را داشته باشد. در غیر این صورت؛ خشم علیه کلیشه‌‌ها به هجو یا بدتر به تخریب و تحریف آنها می‌ انجامد. لارنس در این باره می‌گوید: «خشم علیه کلیشه‌ها اگر به هجو آنها قناعت کند به جای چندانی نخواهد رسید، کلیشه‌ای که تحریف شده، نابود؛ دستکاری و مثله شده به سرعت از دل خاکسترهایش دوباره متولد خواهد شد» (دلوز، ۱۳۹۲ (الف): ۳۱۴-۳۱۵). به همین جهت فرار از کلیشه و آفریدن یا بیرون کشیدن تصویری جدید از میان آنها منوط به وجود پروژه‌ای زیباشناسی است، بدین معنی که اگر نقاش چیزی یا تجارب حدی در چنته نداشته باشد، موفق به دفع کلیشه‌ها نمی‌شود.
-فاجعه^[۲۸۳] یا آشوب-بذر^[۲۸۴]
فاجعه،^[۲۸۵] جایگاه نیروهاست (deleuze,1981)، نیروهایی که از طرف ابژه‌ها، امکانها و داده‌ها و احتمالها، هنرمند را جذب می‌کنند. دلوز در درسگفتارهای نقاشی این فاجعه را همان آشوبی می‌داند که پل کله در بحثش از سرچشمه هنر به آن اشاره می‌کند. آنقدر مفتون این مفهومی می‌شود که کله از ان استفاده کرده است که بیشتر مواقع می‌گوید فاجعه یا آشوب. اما اکنون با این توضیح زمینه فراهم شده است تا دقیقا ببینیم کله در این باره چه می‌گوید.