اگر در کشورهای دیگر، هنرهای وابسته به معماری مانند نگارگری (نقاشی)، سنگ‌تراشی، پیرایه به شمار می‌آمده، در کشور ما هرگز چنین نبوده است.
گره‌سازی با گچ، کاشی، خشت و آجر و به گفته‌ی خود معماران، “آمود که، آرایشی را که پس از پایان کار ساختمان بر آن بیافزایند؛ مانند تزیین الحاقی، نما‌سازی سنگی، آجری، کاشی‌کاری گچ‌بری را گویند” و اندود، بیشتر بخشی از کار بنیادی ساختمان است. اگر نیاز باشد در زیر پوشش سقف، عایقی در برابر گرما و سرما ساخته می‌شود یا بلندای بنا که ناگزیر پر و پیمون است و نمی‌تواند به دلخواه معمار کوتاه‌تر شود، تنها با افزودن کاربندی می‌توان آن را کوتاه‌تر و “به اندام” و مردم‌وار کرد. اگر ارسی و روزن با چوب یا گچ و شیشه‌های رنگین و خرد، گره‌سازی می‌شود. تنها برای زیبایی نیست وانگهی باید دانست که واژه‌ی زیبا به معنای “زیبنده بودن” و تناسب داشتن است نه قشنگی و جمال.

در زیگورات چغازنبیل از ۱۲۵۰ سال پیش از میلاد، می‌توان کاربرد کاشی را دید در این ساختمان، ازاره‌ی (قسمت پایین دیوار) دیوارها را با کاشی آبی آرایش ‌کرده‌اند. چون هنگام رفت و آمد مردم برخورد پای دیوار بیشتر بوده است، و چون خشت در برابر باران آسیب می‌دیده، نمای ساختمان را با آجر پوشانده‌اند. معماران ایرانی در جاهایی که مردم در آن بر زمین می‌نشستند و به دیوار تکیه می‌زدند (چون در گذشته مردم در جای سرپوشیده روی صندلی نمی‌نشستند و به جای آن از “نهالی” بهره می‌بردند که زیر آن تشکی با چار بالش بود.)، برای افزایش پایداری از راه دیوار،‌ آن را با اندودی از گچ که با کتیرا آمیخته شده بود تا بلندی یک گز (هر گز برابر ۱۰۶.۶۶ سانتی‌متر است)؛ اندود می‌کردند که رویه‌ای سخت به دست می‌آمد، به گونه‌ای که خراشیدن آن دشوار بود. ازاره‌ی بیرونی ساختمان را هم بیشتر با سنگ کار می‌کردند(پیرنیا،۱۰۷:۱۳۸۷).
۲-۱-۲-۳ نیارش
واژه‌ی “نیارش” در معماری گذشته ایران بسیار به کار می‌رفته است. نیارش به دانش ایستایی، فن ساختمان و مصالح شناسی گفته می‌شده است. معماران گذشته به نیارش ساختمان بسیار توجه می‌کردند و آن را از زیبایی جدا نمی‌دانستند. آن‌ ها به تجربه، به اندازه‌هایی برای پوشش‌ها و دهانه‌ها و جرزها دست یافته بودند که همه بر پایه‌ی نیارش به دست آمده بود. پیمون‌"اندازه‌های خرد و یکسانی بود که در هر جا در خور نیازی که بدان بود به کار گرفته می‌شد پیروی از پیمون هر گونه نگرانی معمار را درباره‌ی نا استواری یا نا‌ زیبایی ساختمان از میان می‌برده، چنان که یک گِل‌کار نه چندان چیره دست در روستائی دور افتاده می‌توانست با به کار بردن آن، پوشش گنبدی را به همان گونه انجام می‌دهد که معمار کار آزموده و استاد پایتخت.
معماران همراه با بهره‌گیری از پیمون و تکرار آن در اندازه‌ها و اندام‌ها، ساختمان‌ها را بسیار دگرگون از کار در می‌آورند. هیچ دو ساختمانی یکسان از کار در نمی‌آمد و هر یک ویژگی خود را داشت، گرچه از یک پیمون در آن‌ ها پیروی شده بود (همان).
۲-۱-۲-۴ خودبستگی
معماران ایرانی تلاش می‌کردند مصالح مورد نیاز خود را از نزدیک‌ترین جای ممکن تهیه کنند و چنان ساخت و ساز می‌کردند که نیاز به آوردن مصالح از جاهای دیگر نباشد و “خود بسنده” باشند. بدین گونه کار ساخت با شتاب بیشتری انجام می‌شده و ساختمان با طبیعت پیرامون خود “سازوارتر” در آمده است و هنگام نوسازی آن نیز همیشه مصالح آن در دسترس بوده است (پیر نیا،۱۰۵:۱۳۸۷).
۲-۱-۳ تأثیر عوامل اقلیمی بر معماری‌ و آرایه‌های معماری سنتی
در این ‌جا سعی بر آن است تا عمل‌کرد عناصر مجموعه‌های مسکونی در برابر مشکلات اقلیمی و مسائل آب و هوایی روشن شود.
تجزیه و تحلیل شکل زندگی و کاری که در چنین مجموعه‌هایی جریان داشته، با بررسی ویژگی‌های اجتماعی اقتصادی خانوار در شهر‌های تاریخی مانند؛ روابط بسته‌ی محله‌ای و خویشاوندی، ابعاد خانوار و کار در کارگاه‌های خانگی ممکن می‌شود (توسلی،۱۰۱:۱۳۸۱).
اقلیم گرم و خشک بر معماری سنتی و هنرهای سنتی وابسته به آن تأثیر زیادی گذاشته است. علاوه بر اصولی معماری ایرانی که استاد پیرنیا آن‌ ها را مردم‌واری، خودبسندگی، پیمون، درون‌گرائی و کنج و نیاز می‌خواند؛ عناصری چون آب، نور، باد و… در معماری سنتی نقش حیاتی ایفا کرده‌اند (لقایی:۱۳۹۲).
برای در امان بودن از آفتاب داغ تابستان، بخصوص در بعد از ظهرهای گرم کویر، قسمت تابستان‌نشین پشت به قبله یعنی تقریبا پشت به جنوب ساخته شده است. این قسمت به اصطلاح محلی نسار نام دارد، سایه می‌گیرد و خنک است(توسلی،۱۰۳:۱۳۸۱).
بخش تابستان‌نشین موقعیتی مانند زمستان‌نشین دارد با این تفاوت که در وجه جنوبی حیاط قرار گرفته است تا در تابستان از تابش مستقیم آفتاب در امان بماند و روی محور اصلی آن معمولاً فضای نیمه باز با تالار قرار می‌گیرد. این تالارها و ایوان‌ها جز در مواقع بسیار سرد سال مهمترین فضای زندگی در خانه بوده‌اند، و اگرچه همیشه تزیینات داشته‌اند، اما با توجه به باز بودن و نفوذ گرد و خاک، از تزیینات بسیار پیچیده در آن‌ ها پرهیز و به نقوش ساده‌ی گچی در ترکیب با آجر یا سیم گل قناعت می‌شده است. و در شهرهای سرد سیری چون تبریز، زنجان، اردبیل، عملاً وجه تابستان‌نشین از بنا حذف شده و فضای نیمه باز ایوان را هم ندارند(کاتب۱۳۸۴).
طرف مقابل که رو به قبله است از آفتاب زمستان که برای این ناحیه مطبوع است بهره می‌گیرد. حیاط به خاطر تنگی و بلندی دیوار اتاق‌های چهار طرف گود است و در ساعات گرم روزهای تابستان سایه می‌گیرد. از طرفی شب‌ها که هوا خنک است، حیاط گود، هوای سرد را می‌گیرد و به اصطلاح هوای سرد در پائین می‌نشیند و تا ساعاتی از روز که هنوز آفتاب کامل بالا نیامده هوای حیاط خنک است. با بالا آمدن آفتاب هوای حیاط گرم می‌شود ولی درجه حرارت قسمت تابستان‌نشین با درجه‌ی حرارت پائین هنوز اختلاف فاحشی دارد. آن قسمت که به صورت حیرت آوری خنک و حرارتش پایین است، سردابی است که معمولا زیر قسمت تابستان‌نشین قرار دارد سردی هوای این قسمت چنان است که غیر از هوای گرم بعدازظهر تابستان، انسان در آن سردش می‌شود.
جریان هوا در چنین مجموعه‌ی بسته‌ای دچار مشکل می‌شود که این مشکل بادگیری که در قسمت تابستان‌نشین ساخته می‌شود مرتفع می‌شود. این بادگیر بعد از عبور از قسمت تابستان‌نشین به سرداب زیرین منتهی می‌شود.
حوض آب وسط حیاط و گیاهان اطراف آن، به نحوی با کمک جریان هوای بادگیر در اثر تبخیر، رطوبت هوا را به داخل می‌برد و به شرایط، راحتی می‌افزاید. تابستان، شب هنگام نیز که معمولا پشت بام و حیاط (تخت روی حوض) برای خواب مورد استفاده قرار دهند؛ بادگیر باد خنک شب را در داخل خانه پخش می‌کند. این هوای خنک در ساعات زیادی به خاطر بسته بودن محدوده‌ی خانه همچنان درجه‌ی حرارت آن را پائین نگه می‌دارد (توسلی،۱۰۴:۱۳۸۱).
۲-۲ درآمدی بر هنرهای سنتی ایران
دین بستر بیش‌تر تأثیرات زیبایی‌شناسی برای هنر و معماری ایرانی بود؛ ابتدا گرایش به زرتشت و در پی آن اسلام در دوره‌های اخیر گرایش به تصوف. هنرمندان همه‌ی جنبه‌های طبیعت و زندگی را می‌نگریستند و بازتاب تکامل الهی، عشق و زیبایی را در آثار معماری‌شان باز می‌تابیدند (کاتب،۵۵:۱۳۸۴).
هنر: در معنی عام و انتزاعی، به هرگونه فعالیتی اشاره دارد که هم خود انگیخته و هم مهار شده باشد بنابراین هنر از فرایندهای طبیعی متمایز است. تمام ابداعات و ساخته‌های مبتنی بر قوه خلاقه‌ی بشری در زمره‌ی هنر به شمار می‌آیند (پاکباز،۲۵:۱۳۸۶).
هنر در زبان سانسکریت، ترکیبی از دو کلمه سو به معنی نیک و نر یا نره به معنای زن و مرد است. در زبان اوستایی سین به ها تبدیل شده و واژه هونر ایجاد شده است که در زبان پهلوی یا فارسی میانه به شکل امروزی در آمده، که به معنای انسان کامل و فرزانه است (آیت‌اللهی،۲۳:۱۳۸۷).
امروزه جامعه شناسان هنر، اعتقاد دارند که یکی از پایه‌های تقویت هنر یک سرزمین، ایجاد عشق و علاقه به هنرهای بومی و سنتی است. از سوی دیگر، هنرهای سنتی ایران بر تزئین مبتنی است. از همان آغاز هنرمندان توانسته‌اند نقوش و طرح‌هایی را که نشانه و کنایه از اشکال و آثار بیرونی است، ارائه دهند و این شیوه از دیدگاه فلسفه امری اساسی و خاص ذهن بشری است. در این شیوه مسائل خارج از ذهن با نقوش و طرح‌هایی مصور می‌شود که آن‌ ها را تعبیر و تفهیم می‌کند. این‌گونه نقوش همان اشیاء را به صورت انتزاعی نشان نمی‌دهد، بلکه جنبه‌های عاطفی هنرمندان را جلوه‌گر می‌سازد (کیانی۱۸۶:۱۳۸۶).
هنرهای سنتی ایران اسلامی نشان می‌دهد که مردم این دیار در همه ادوار تاریخ، همواره زندگی‌شان، از بزرگ و کوچک، جزیی و کلی با تزئینات زیبایی، چشم‌گیر توأم بوده است عشق به زیبایی و برگرفتن عبرت در تمام تاریخ، موضوع اصلی و اساسی هنر‌های سنتی بوده است(همان).
هنرهای سنتی در معانی و مفاهیم مختلف آمده است که دراین‌جا به دو نمونه متعارف‌تر آن اشاره می‌شود: هنرهای سنتی، مجموعه‌ی هنرهای اصیل، بومی و مردمی هر کشور است که ریشه‌های عمیق و استوار در باورداشت‌ها و اعتقادات، آداب و عادات، سنت‌ها و در مجموع فرهنگ معنوی جامعه دارد.
هنرهای سنتی، هنرها و صنایع بدیهی است که جوهر آن بر گرفته از مبدا و حیاتی بوده و دارای صورتی متناسب با آن گوهر است و تأسیس آن به نحوی به اولیاء دین و یا تجلیات باطنی هنرمندان مربوط می‌شود و طی قرون متمادی از طریق هنرمندان و هنروران حفظ آداب معنوی، سینه به سینه به عنوان میراثی گران‌قدر به ما رسیده است، هنرهایی که افزون بر اصول ثابت، دارای فروع متغیری است؛ که سبب تطبیق آن با شرایط هر دوره شده است (تجویدی۱۳۸۵ :۱۳).
تمام آثار هنری دارای وجوه مشترکی هستند که عبارت‌اند از:

• • تخیل، که مهم‌ترین عامل در شکل‌گیری اثر هنری است.

• • همه‌ی آثار هنری از عاطفه و احساس هنرمند سرچشمه می‌گیرند نه از تفکر منطقی و عقلانی او.

• • چندمعنایی بودن و منشور مانندی، که این جنبه از خصایص آثار هنری، در واقع از دو ویژگی قبلی که بر شمردیم، نتیجه می‌شود. بدین معنی که هر پدیده ای که عنصر اصلی سازنده‌ی آن تخیل و عاطفه می‌باشد، بی شک نمی‌تواند معنایی منجمد و تک بعدی داشته باشد. از این روست که هر کس در برابر آثار هنری می‌ایستد، دریافت و استنباط خاصی دارد.

هنرهای سنتی ایران، در درجه‌ی نخست، با زندگی پیوند نزدیک دارد و تار و پود آن از تجارب انسانی بافته شده است(همان)
با نگاهی به هنرهای سنتی ایران در می‌یابیم که اغلب هنرهای ایرانی جنبه‌ی عملی و انتفاعی داشتند؛ یعنی از آن‌ ها نفعی می‌بردند. و جزو هنرهای صناعی محسوب می‌شد و در نظر هنرمندان هنرهای سنتی ایران، میان هنرهای زیبای محض و هنرهای سنتی، کمترین تفاوتی وجود نداشته و از این جهت و با وضعیتی که هنرهای سنتی در ایران داشته همه مفید فایده بوده و هم جنبه‌ی زیبایی و هنری در آن رعایت شده است. این جنبه‌های کاربردی و هنری توأم را نمی‌توان کم اهمیت شمرد و یا خارج از حیطه‌ی هنر دانست، زیرا این قبیل اموال فرهنگی و اشیا و آثار هنری، در عین حالی که نیازهای روزمره را مرتفع می‌ساختند، دیدگان و ذوق صاحبان آن‌ ها را نیز برای درک و فهم زیبایی پرورش می‌دادند(مهرپویا،۵۵۸:۱۳۸۶).
هنر اسلامی، هنری بود که فقط صحبت از مضامین تزئینی معماری و یا هنرهای صناعی و مواد و اندازه و فن مستقل نمی‌کرد، در این هنر نوع خاصی از تزئین برای نوع خاصی از بنا و یا شیئی وجود نداشت؛ بلکه برعکس، در این هنر اصول تزئینی اسلام‌مدار موجود بود که برای انواع بناها و اشیاء در تمامی ازمنه به کار می‌رفت (در جایی که رابطه‌ی ذاتی اسلامی در بین تمام هنرهای کاربردی و معماری مورد توجه بود). از این رو هنر اسلامی را باید در کلیت آن به نظر آورد چون هر بنا و هر شیئی در خود بعضی از اصول اصلی را مجسم کرده است. با این‌که اشیاء و بناها از نظر کیفیت اجرا و سبک متفاوت هستند، ولی عقاید مشابه و قالب‌ها و طرح‌های یکسانی را همواره بازتاب داده‌اند(گروپه،۱۶۱:۱۳۷۹).
گسترش فنون هنری در برابر هنر اسلامی همواره با تزئین پیچیده سطوح همراه بود و این کار با بهره‌گیری از انعکاس مواد درخشان و لعاب‌ها، تکرار طرح‌ها، تقابل سنجیده‌ی بافت‌ها و چشم‌فریبی سطوح صورت می‌گرفت. اما در هنر اسلامی به‌رغم گرایش به جلوه‌های تزئین غنی و پیچیدگی، نوعی متانت بی‌انتها موجود است و این در هنری که از برای شکوه و شوکت و پیچیدگی‌اش شهرت دارد، شگفت انگیز می کند (همان).
۲-۲-۱ صنایع‌دستی
صنایع‌دستی، به مجموعه ای از هنرها (هنر – صنعت‌ها) اطلاق می‌شود که به طور عمده با بهره گرفتن از مواد اولیه بومی و انجام قسمتی از مراحل اساسی تولید به کمک دست و ابزار دستی موجب تهیه و ساخت محصولاتی می‌شود که در هر واحد آن ذوق هنری و خلاقیت فکری صنعت‌گر سازنده به نحوی تجلی یافته و همین عامل وجه تمایز اصلی این‌گونه محصولات از مصنوعات مشابه ماشینی و کارخانه‌ای است. یا در دایره‌المعارف بریتانیکا در تعریف صنایع‌دستی آمده است: صنایع‌دستی به آن گروه از صنایع گفته می‌شود که مهارت، ذوق و بینش انسان در آن نقش اساسی داشته باشد (آیت‌اللهی،۲۵:۱۳۸۷).
۲-۲-۱-۱ ویژگی‌های صنایع‌دستی
صنایع‌دستی کشورمان دارای ویژگی‌هایی است که در این بخش به تعدادی از این ویژگی‌ها اشاره می‌شود:

1. 1. انجام قسمتی از مراحل اساسی تولید توسط دست و ابزار و وسایل دستی

1. 1. حضور خلاق و مؤثر انسان در تولید و شکل بخشیدن به محصولات ساخته شده و امکان ایجاد تنوع

1. 1. تأمین قسمت عمده‌ی مواد اولیه مصرفی از منابع داخلی

1. 1. داشتن بار فرهنگی(استفاده از طرح‌ها نقش‌ها و رنگ‌آمیز‌های اصیل، بومی و سنتی)

1. 1. عدم همانندی و عدم تشابه فراورده‌های تولیدی با یکدیگر

1. 1. عدم نیاز به سرمایه‌گذاری زیاد در مقایسه با صنایع دیگر

1. 1. عدم نیاز به متخصص یا کارشناس خارجی

1. 1. دارا بودن ارزش افزوده‌ی زیاد در مقایسه با صنایع دیگر

1. 1. قابلیت ایجاد و توسعه در مناطق مختلف(شهر یا روستا یا حتی در جوامع عشایری)

1. 1. قابلیت انتقال تجربیات و رموز و فنون تولیدی به صورت سینه به سینه و طبق روش استاد و شاگردی و نیز به شیوه‌های آموزش مدون و در نهایت آموزش دانشگاهی(بهنام ۲۵:۱۳۴۱).

۲-۲-۱-۲ صنایع‌دستی از لحاظ روش و تکنیک تولید فرآورده‌های دستی
صنایع‌دستی از لحاظ روش و تکنیک تولید فرآورده‌های دستی به صورت زیر طبقه‌بندی می‌شود: