مجموعه داستان های کوتاه خود « یکی بود و یکی نبود»که در سال ۱۹۲۱ در برلین انتشار یافت و امروز به صورت مانیفست ادبیات نثر فارسی مقبولیت عام یافته است قابل فهم همگان بودن زبان نثر را به وسیله به کار بردن شیوه بیان و اصطلاحات تازه و همچنین برتری نثر توصیفی به شکل رمان ، داستان و نوول را به صورت عناصر اصلی ادبیات نثر نو اعلام داشت. اکنون با اطمینان می توان گفت که سرانجام رمانی انتشار یافت ـ همانگونه که جمال زاده در آن زمان انتظار داشت ـ که ایرانیان را با جهات مختلف زندگی هموطنانشان آشنا می سازد . تصور می کنم بر روی همین اعتقاد و رضای خاطر از اینکه نوشته های چهل سال پیش وی چنین میوه هایی به بار آورده است باشد که جمال زاده ضمن یک نامه خصوصی در مارس ۱۹۶۲ نظرش را درباره کتاب افغانی به من نوشت و من اینک با اجازه او آن را در اینجا نقل می کنم: «… شوهر آهو خانم به دستم رسید. در واقع باید من و امثال من دکان نویسندگی مان را تخته کنیم. راستی کشور ایران کشور معجزه است. به طور ناگهانی و غیره منتظره کودکان معجزه آسایی می پروراند.این کتاب واقعا خواندنی است. همه آن را از اول تا آخر تیپیک ایرانی است… چه زبانی ، چه صحنه هایی، چه شیوه بیانی، و چه توصیف هایی…»

مجله کاوه ادامه می دهد : «شوهر آهو خانم» برای محقیقینی که به پژوهش درباره نیم زبان ها و اصطلاحات محلی و بومی و همچنین به ضرب المثل های فارسی علاقه مندند معدن ناشناسی شمرده می شود. این اثر سرشار از فولکورها و توصیف عادات و رسومی است که در میان ملت ریشه های عمیقی دارد. بسیاری از ضرب المثل ها برای نخستین بار بوسیله این کتاب به صورت نوشته در آمده است. این کتاب ارزش آن را دارد که یکبارتنها از این نقطه نظر تجزیه و تحلیل شود. به این ترتیب افغانی پس از جمال زاده و صادق هدایت و دیگران سهم به سزایی در غنی ساختن زبان فارسی داد.

برای دانلود متن کامل پایان نامه به سایت tinoz.ir مراجعه کنید.

… مخصوصاً باید توجه داشت افغانی وظیفه سنگینی به عهده گرفته که خود وی آن را چنین بیان می کند:

«آیا تا کنون کسی وجود داشته است تا این وحشیگری آشکار و ماجرای کین توزانه ای را که بر سر زن ایرانی می گذرد بنویسد و در جایی ثبت کند؟»(افغانی، ۱۳۷۶ : ۲۰)

او خود با حداکثر بینش و توانایی اش این وظیفه را به انجام رسانید. مهم آن است که او خواست بر این درد اساسی نظام اجتماعی ایران ضربه سختی وارد آورد و این ضربه هم وارد آمد. این رمان نه تنها در ادبیات ایران اثر می گذارد بلکه در رشد آینده اجتماع ایران نیز تأثیری به سزا خواهد داشت.

بخش چهارم:

«شوهر آهو خانم» و مکتبهای ادبی

همان طور که پیشتر گفته شد رمان «شوهر آهو خانم» بلندترین رمان فارسی و اثر پرآوازه علی محمد افغانی است. وجود نشانه ها و ویژگی ها ی گوناگون مکتب های ادبی اروپایی و افزودنی برخی از آنها، نشانگر تاثیر احتمالی نویسنده از اصول و جنبه های مختلف آن مکتب هاست. کثرت نشانه ها و جنبه های رئالیستی در این رمان بلند، گویای آن است که سبک و شیوه غالب نویسنده در پرداخت عناصر داستان، رئالیستی است. موفقیت نویسنده در انطباق داستان، ماجراها و شخصیت ها با اصول مکتب رئالیسم ،در جای جای رمان مشهود است. نویسنده با ساختن شخصیت ها و بیان نسبتاً دقیق واقعیات اجتماعی، آیینه تمام نمایی را فرا روی خواننده می نهد تابدان وسیله به معضلات جامعه خویش بنگرد. با وجود فراوانی عناصر رئالیستی، برخی از جنبه های دیگر مکتب ها به ویژه جنبه های رمانتیک در این رمان بلند، با آن عناصر در کشاکش است؛ از جمله: فلسفه بافی بعضی از شخصیت ها ، وصف های مبالغه آمیز رمانتیک ، پرداختن به تخیلات ، اندیشه های ایده آلیستی و … که این رمان بلند را از وجه غالب پرداخت رئالیستی آن دور می کند.

انقلاب صنعتی اروپا و به تبع آن، تحول عظیم در لایه های مختلف اجتماعی، فرهنگی و ادبی آن سامان به بعد از چند دهه به تدریج تأثیر شگرفی در ادبیات و فرهنگ ملل شرقی نهاد، رواج و پیشرفت صنعت چاپ در ایران، تحصیل محصلان ایرانی در ممالک اروپایی، ایجاد مدارس جدید و رواج ترجمه آثار ادبی اروپایی در زبان فارسی در مراحل آغازین تجدّد ، از نشانه های تحول در فرهنگ و ادب ایران زمین به حساب می آیند.

رمانتیسم

رمانتیسم، کوششی است برای فرار از واقعیت و افزودن غرابت به زیبایی و شیوه جادویی نوشتن(لیلیان ، ۱۳۷۵ :۱۴) این مکتب از اواسط قرن هجدهم میلادی پابه پای انقلاب صنعتی اروپا، نخست در فرانسه سپس در آلمان و انگلستان و دیگر کشورهای اروپایی پدید آمد و تا اواخر قرن نوزدهم، جهان اندیشه و هنر و ادب را جولانگاه خود ساخت. هنرمندان رمانتیسم، قواعد کهن را یکسره درهم شکستند و به جای عقل و منطق، بیان هنر خود را بر احساس، تصور، تخیل و عشق استوار ساختند. از پیشروان نامدار این مکتب؛ روسو، ویکتورهو گو و لاماتین را می توان نام برد.

عناصر رمانتیک در شوهر آهو خانم :

جای تردید نسبت که اغلب آثار افغانی بر عواطف و احساسات بنا شده است وطبیعتاً این رمان نیز نمی تواند از جلوه های رمانتیک خالی باشد. ذیلاً به پاره ای از آنها اشاده می کنیم:

۱- در لابلای ماجراها و حوادث داستان، علاوه بر شخصیتها ـ که تفاوت های بارزی با هم دارند ـ در میان گفتگوهای قهرمانان، وجود شخصیت دیگری نیز احساس می شود. شخصیتی که خود حضور فیزیکی ندارد، ولی عواطف، احساسات و فضل خود را در بیان حوادث و گاه از طریق گفتگوهای قهرمان داستان نشان می دهد و در یک کلام فرمانروایی من را اعلام می کند. این شخصیت، کسی نیست جز خود نویسنده. می بینیم که آدمهای معمولی و شخصیتهای ساده، سخنان فاضلانه ای می زنند که با توجه به موفقیت و روحیه آنان، هیچ کس نمی تواند از زبان ایشان بپذیرد[۱]. برای مثال، از هما و سیدمیران سرابی انتظار نمی رود که کلام خود را به اسطوره های یونانی و رومی و ایرانی و مسائل تاریخی و هنری بیارایند. (افغانی، ۱۳۷۵: ۳۷۵-۳۶۴) هما زنی درس نخوانده و بی سواد است؛ گاهی با فضل نمایی و فلسفه بافی، سخنرانی می کند؛ برای کسب لذت از فلسفه خیامی سخن می گویند (همان : ۴۷، ۳۶۳) بدین ترتیب نویسنده، این شیوه را بعنوان وسیله تبلیغ فضلها، احساسات، اندیشه ها و آرمان های قلبی خود قرار می دهد. برای نویسنده، این سخنان نه تنها از زبان قهرمانانش بعید نیست، بلکه فراخورو شایسته آنان است. چرا که خود را با قهرمانانش متحد ساخته، احساس یگانگی می کند و گویی این، وجه غالب شیوه اوست.

۲- یاد شکوه و عظمت گذشته و سفر به سرزمینهای دور، ایام پرشکوه گذشته، از دیگر جلوه های رمانتیک «شوهر آهو خانم» است. در دوره ای که هرج و مرج اجتماعی، ناهماهنگی اقتصادی، آشفتگی روح و غم و اندوه روزگار بر همه چیز سایه گسترده باشد، سفر به روزگاران گذشته و یاد ایام پرشکوه و با عظمت پیشین، بهترین مرهم برای تسکین آلام انسان است. «خاطرات دوران گذشته زندگی انسان مانند آهنگها و سرودهای کهن همیشه شیرین تر از امیدهای آینده بوده است، زیرا انسان درگذشته تصویر خود را می بیند و در آینده شبح مرگ و نیستی را.» (همان :۶۱۵) برای نمونه به چند مورد از این جلوه ها اشاره می کنیم: «وقتی سید میران در باغ گردش می کند؛ خاطرات بیست سال پیش ـ که در آن باغ، درخت نشانده بود ـ از برابر دیدگانش رژه می روند.» (همان:۶۱۶) همچنین وقتی او مصمم می شود که همراه با خانواده به ده برود؛ مقصودش از این کار، پیوند دادن آرزوها و رویاهای حسرت بار با دوران با شکوه ازدست رفته جوانی است. « هما به این امر که برگشتی بود به اصل، نه تنها راضی که از ته دل خوشحال بود، خاطره شبهای مهتابی، دوشیدن شیر از گوشفندان یا رقص چوب دور شعله ی آتش در زوایای روح زنانه اش انگشتان ظریفی بود که با سیمهای چنگ بازی می کرد.» (همان: ۷۰۵، ۷۰۴)

۳- یکی دیگر از ویژگی های شخصیتهای «شوهر آهو خانم»، تخیلات خوشبختی و هیجان و سپردن ذهن به رویاهای بی پایان تسکین ناپذیر است که از دیگر جلوه های رمانتیک این داستان محسوب می گردد. برای مثال سید میران وعده بنای خانه جداگانه ای برای هما می دهد و می گوید: «یک خانه خنج دنج و موافق دلخواه تو با حیاط عالی و حوضخانه خوب تحویلت بدهم … تالاری خواهم ساخت که از دیوارهایش الحان موسیقی شنیده شود، آه ای جوانی از دست رفته، حیف که دیگر برنمی گردی.» (همان :۳۷۳)

۴- بی خانمانی، آزادی، عشق، بی قید و رقاصی هما؛ محبت مادری، روح مایوس، غم و اندوه و سرگشتگیهای آهو، حسرت، آرزومندی و عشق پیرانه سر سید میران، از دیگر جنبه های رمانتیک این رمان بلند است.

۵- وصفهای رمانتیک. علی محمد افغانی در «شوهر آهو خانم» در کنار وصفهای رئالیستی ـ که در پی خواهد آمد ـ از وصفهای پر آب و تاب و اغراق آمیز رمانتیک غافل نبوده است. گفتنی است که این گونه وصفها نماینده قدرت نویسنده و نشانه روح حساس اوست. یکی از وصفهای رمانتیک دلنشین افغانی در این داستان، وصف زندگی آرام خانواده سید میران سرابی پیش از ورود هما به حریم خانواده آنهاست. ذیلاً به نقل آن می پردازیم:

«زندگی آرام و بی دغدغه آنها که بر گلهای مخملی سعادت آراسته شده بود، کشتی سبکباری بود که بنرمی سینه امواج زمان را می شکافت و خوش خوش پیش می رفت. آهو در عرشه کشتی ملکه وار می خرامید؛ با روحی لبریز از شادی، زلفها را به دست نسیم داده بود؛ با چشمی نیم بسته از تابش پرتوهای درخشان در منظره طلایی افق، آینده روش و امید بخش خود و فرزندان و شوهر عزیزش را می دید.» (همان :۶۹) وصف بارداری آهو ، وصف رقص هما ، وصف خانه حسین خان مطرب ، وصف آبتنی هما از دیگر وصفهای و رمانتیک رمان مذکور است.

۶- گاهی نویسنده رمان، جهان را آن چنان که خود می خواهد و آن چنان که باید باشد، تصویر می کند. منشا این امر، اندیشه های آرمان جویی نویسنده است. (پرهام، ۱۰۴:۱۳۴۵) چنین تصویرهایی از جهان از دیگر جلوه های رمانتیک «شوهر آهو خانم» است. افغانی می نویسد :

«در لاوک آفرینش گل آدمی چنان سرشته شده است که در مقابل جلوه ها و مظاهر زیبایی هستی، احساسات و انعکاسات خوشایندی از خود نشان بدهد، این جلوه، چیزی نیست جز شکلی از خود زندگی نه آنچنانکه هست، بلکه آنچنانکه می باید باشد … طبیعت از نمونه های ساخته شده اش به دست زندگی آینه می دهد تا چهره خود را آنچنانکه باید باشد، در آن ببیند.» (افغانی، ۱۶۲:۱۳۷۵)

۷- بی قیدی غیر مسئولانه و گذشته و آینده را در حال خلاصه کردن و ترجیح سعادت حال از جنیه های رمانتیک قهرمانان این رمان است. از آن جمله است:

«برای من گذشته پوچ و آینده بی معنی است؛… هر چه هست حال است. تا تو با من و من با تو هستی و هستم جز این عقیده ام نیست … و باید غم فردا را نخورد.» (همان : ۱۷۲)

رئالیسم

رئالیسم، یعنی نمایاندن زندگی آن چنان که هست (پرهام، ۲۹:۱۳۴۵) رئالیسم بیان واقعی زندگی و واقعیت است. در قرن نوزدهم با قیام بالزارک و استاندال و نویسندگان دیگر نظیر فلوپر و تولستوی، مکتب رمانتیسم رخت بربست و رئالیسم به مهمترین جریان ادبی قرن نوزدهم بدل شد. رئالیسم، مبنای داستان را برقوانین طبیعت و اجتماع پایه می گذارد. ریشه سرنوشت انسان را در شرایط محیطی و ویژگی های فردی می جوید. اجتماع را به صورت موجود زنده ای می نگرد. به مطالعه بعد اجتماعی و تاریخی انسان می پردازد.(نوری،۱۳۸۵ : ۴۷)

جلوه های رئالیستی در «شوهر آهو خانم»

۱- شخصیت های رئالیستی: علی محمد افغانی، قهرمان داستانش را از جامعه ای که در آن زندگی می کرده، انتخاب کرده است. مردم عادی، شخصیتهای داستان او را تشکیل می دهند. شخصیتهایی چون سید میران سرابی، آهو، هما، عبدل (شاگردان دکان نانوایی)، حاجی بنا، خواهر حاجی بنا، همسایه های سید میران از جمله خورشید خانم، زری، گل محمد، صفیه، بانو و … همین آدمهای معمولی هستند که با آداب و رسوم، باورها و اعتقاداتشان زندگی می کنند. همین انتخاب شخصیتها از میان افراد جامعه، از اصول مهم در شخصیت سازی رئالیستی است. هر یک از قهرمانان داستان، نماینده تمام خصوصیات طبقه اوساط الناس و طبقه پایین جامعه است؛ شخصیت قهرمانان، محصول حوادث واقعی و واکنش آنان در برابر رویدادهاست. شخصیتهای داستان، مظهر و نماد حقایقی هستند که موفقیت انسان را در یک برهه معین از تاریخ آشکار می سازند.

۲- افغانی در رمان بلند خود با الهام از تاریخ معاصر ایران، به تحلیل حوادث رویدادهایی که در شهر های سرزمین خود ـ بخصوص کرمانشاه ـ روی می دهد؛ می پردازد. او تاریخ معاصر ایران را زمینه ای برای آگاهی دقیق تلقی می کند و گذشته بسیار نزدیک جامعه ای را که خود در آن زندگی کرده متعلق به آن بوده است؛ روشن می سازد و خواه ناخواه در اثر خود به بیان و تحلیل تمام رویدادهای تاریخی عصر خویش می پردازد؛ بگو نه ای که می توان زندگی اجتماعی آن روزگار را در شهر کرمانشاه، از این داستان دریافت. به این ترتیب، الهام از تاریخ و بازنمودن زوایای تاریخ معاصر، از جنبه های قابل توجه رمان «شوهر آهو خانم» است.

۳- بیان شیوه زندگی طبقات مختلف در کنار همدیگر، از دیگر جلوه های رمان مذکور است. افغانی زندگی می کنند طبقه نسبتاً مرفه را پیوسته با زندگی طبقات پایین کنار هم مطرح می سازد. خانواده سید میران، زندگی مرفهی دارند در حالی که در خانه بزرگ آنها، مستاجرانی زندگی می کنند که از نظر مالی پایین تر از خانواده سید میران هستند. مبنای داستان، زندگی خانواده سید میران است ولی نویسنده از بیان محرومیتها، رنجها و دردهای همسایگان فقیر، خودداری نکرده است[۲].

۴- ذکر واقعیات جامعه، از ویژگی های بارز رمان «شوهر آهو خانم» است. علی محمد افغانی از طرح درست واقعیات، چشم نپوشیده و در کنار هدایت جریان داستان، به بهانه های مختلف، پیوسته به ذکر واقعیات موجود جامعه خود می پردازد؛ از جمله: مساله کشف حجاب و عواقب شوم آن ، گرانی نان و آشفتگی و نابسامانی نانوایان ، وضع نابسامان دارو، درمان و بهداشت ، فساد اداری و آشفتگی و وضع ناگوار ادارات ، اعتقادات دینی و مذهبی و باورهای عامیانه و خلق و خوی مردم .

۵- از دیگر جنبه های رمان یاد شده، تاثیرات و تاثرات متقابل میان حوادث دنیای خارج و احساسات شخصیتهای داستان است. افغانی در این رمان، جامعه ای را به تصویر کشیده است که رویدادهای روزانه آن در افراد جامعه تاثیر می گذارد. افراد جامعه نیز در به وجود آمدن وریدادها و حوادث سهیمند. به دیگر سخن، واکنشها در برابر حوادث بوجود آمدن رویدادها، به بروز حوادث دیگر منجر می شوند؛ در نتیجه رفتارهای نیک و بد قهرمانان داستان تاثیر و تاثر متقابل حوادث و احساسات است. نویسنده، معتقد است که زندگی اجتماعی بر اساس ارتباط، استوار شده است و آن چه به انسان جنبه اجتماعی می دهد؛ روابط او با دیگر افراد جامعه خویش است. بنابراین مشکلاتی که انسان با آنها گریبانگیر است؛ از روابط اجتمعای سرچشمه می گیرد. برای نمونه، دقت در شخصیت سید میران در این رمان، مساله را بیشتر روشن می کند: سید میران که معتقد به احکام دینی و اعتقادی بود؛ تحت تاثیر جامعه قرار می گیرد. به زنش هما اجازه می دهد که بدون حجاب به هر جا برود. بالاتر از این، حرمتهای شرع را می شکند و شراب می نوشد و با هما هشیار از خانه بیرون می رود و مست باز می گردد. او تحت تاثیر حوادث و احساسات، عنان اختیار را از دست می دهد و اختیار خود را به دست هما می سپارد. (افغانی،۱۳۷۵: ۴۱۱،۳۹۵،۵۰ )

۶- نحوه بیان اندیشه ها، رنجها، غمها و محرومیتها، از موارد دیگری است که جنبه رئالیستی این رمان را تقویت می کند. در جای جای این رمان، از رنجهای سید میران و آهو سخن به میان می آید. سراسر رمان، آکنده از بیان رنجها، مرارتها و خواریهایی است که آهو متحمل شده است. نویسنده، علاوه بر ذکر دردهای قهرمانان اصلی، خواننده خود را با زندگی و دردها و رنجهای دهها تن از کرایه نشینان و کارگران آشنا می سازد. غم تهیه نان، تلف شدن مردم از قطحی نان بر اثر جنگ جهانی، اندیشه تهیه سوخت زمستان و غم نداری و فقر برای آنان اندوهی طاقت فرساست. (همان : ۳۱۵،۱۰۵،۱۹۹،۲۸)

۷- از دیگر جلوه های رئالیستی «شوهر آهو خانم»، وصفهای رئالیستی است. نویسنده اغلب وصفهای خود را در خدمت پروراندن شخصیتهای رئالیستی داستان و شناساندن جنبه های مختلف قهرمانان داستانش قرار می دهد. گاه پا فراتر می نهد، در وصف صحنه ها به جزئیات و ریزه کارهایی نیز می پردازد. او حرکات مرد و زن؛ کودک و نوجوان را به خوبی می بیند. از اختلاف آسیابان و نانوا تا مشاجره دو هوو و کتک کاری زن و شوهر، همه را چنان وصف می کند که گویی خواننده، صحنه واقعی را پیش چشم خود می بیند. به این وسیله او می خواهد واقعیات را هر چه روشن تر نشان دهد. بدون شک نویسنده، همه تسلط و احاطه خود را مدیون مشاهدات و تجربیات خویش است. برای مثال یکی از وصفهای رئالیستی رمان مذکور را ـ که وصف سید میران است ـ ذیلاً نقل می کنیم:

«پشت ترازو که یک جعبه دخل هم در کنارش بود؛ مرد میانه بالا و سیاه چرده ای دیده می شد که پالتو خاکستری رنگ از جنس برک خراسان به تن داشت. پیشانیش بلند و هموار، ابروهایش و چشمهایش گیرنده و نافذ بود. در چهره اندکی لاغر و کشیده اش، با خطوط عمیقی که داشت، زیرکی نیرومندی خوانده می شد که قبل از آنکه خشک و کاسبکارانه باشد، مردانه و مهربان بود. موهای سفید صورت و سرش تا آنجا که از زیر کلاه تازه باب شده شاپو نمایان بود؛ بر سیاه می چربید. دگمه های پالتوش با بی قیدی لوطی واری باز بود و از زیر آن، کت و شلوار قهوه ای راه راه، جلیقه و حتی بند ساعت جیبی اش به چشم می خورد. این مرد، میران یا بهتر بگوییم چنانکه از تابلوی دکانش خوانده می شد؛ سید میران سرابی صاحب نانوایی حاضر بود.»(همان : ۱۱) خواننده پس از خواندن این وصفها، به جنبه های باطنی و ظاهری شخصیتها پی می برد و در تعقیب داستان، رفتارهای شایان شخصیت آنها را انتظار دارد.

بدون شک، مکتب رئالیسم با مکتب ناتورالیسم ارتباط تنگاتنگی دارد به این خاطر ضمن تعریف اجمالی این مکتب به جستجوی عناصر ناتورالیستی ـ که رمان مذکور از آنها بری نیست ـ می پردازیم:

ناتورالیسم

ناتورالیسم، مکتبی است که هنرمند در آن به تقلید از طبیعت توجه دارد و معتقد است که طبیعت را باید چنان که هست توصیف و تقلید کرد. این سبک، چهار چوب محدودتری نسبت به رئالیسم دارد و پیشروان آن می کوشیدند روش تجربی را در گستره ادبیات رواج دهند و مانند مسائل ریاضی برای آن، پایه و اساس علمی و معیار و محک منطقی قائل شوند و در آثار خود، انسان را محکوم آیین طبیعت و جبر علمی نشان دهند؛ نه آزاد با اراده. پیروان این مکتب و پیشروان آن، پایبند مسائل ومقررات مذهبی و بی سروته و امیال و غرایز حیوانی را بی پرده تصویر می کردند و گفتار قهرمانان را به زبان محاوره می آورند. بزرگترین نماینده ناتورالیسم، امیل زولاست. گفتنی است که اغلب محققان، دو اصطلاح رئالیسم و ناتورالیسم را مترادف بکار برده اند؛ حتی گفته اند: «رئالیسم و ناتورالیسم یک چیزند». (اسکوین، ۱۴:۱۳۷۵) باید گفت ناتورالیسم با رئالیسم تفاوت دارد؛ اما مستقل از آن نیست. ناتورالیستها عناصر مهم تازه ای به رئالیسم افزودند که آن را از رئالیسم جدا می کرد.

حال موارد منطبق با اصول مکتب ناتورالیسم را از «شوهر آهو خانم» نقل می کنیم:

۱- علی محمد افغانی در داستان بلند خود گاه از تسلیم شخصیتهای داستان در برابر غرایز سخن می گوید و آنان را پیرو غرایز حیوانی و امور جسمی و جنسی خود معرفی می کند. برجسته ترین نمونه، خود سید میران است که در برابر نفس و غرایز حیوانی و امور جنسی تسلیم می شود و عنان اختیار را از دست می دهد. (همان :۶۶۴،۱۶۱)

۲- افغانی گاه قهرمانانش را تابع جبر علمی و اجتماعی می داند و بگونه ای تصویر می کند که گویی از خود هیچ اراده و اختیاری ندارند. قهرمانان او در گرداب حوادثی که جبر طبیعت و اجتماع باعث بروز آنهاست؛ سخت گرفتارند و از خود هیچ اختیاری جز تسلیم ندارند. هما در اعتراض به سید میران از جبر طبیعی و اجتماعی می نالد و می گوید:

«من چه گناهی کرده ام که اجازه ام، اختیارم، سرنوشتم در دست تو باشد؟» (همان: ۴۰۹) و سید میران در جواب می گوید : « زن موجود کامل نیست باید مطیع اوامر مرد و وسیله تمتع او باشد. مرد خدای کوچک زن است.» (همان :۴۱۰)

۳- افغانی در جای دیگر درباره بدبختی و فلک زدگی و تسلیم آهو در برابر جبر روزگار می نویسد:

«همچنانکه وقتی شیشه ای می شکند؛ برای تسلیت خاطر می گوییم رزق شیشه گر است باید بشکند. اینجا نیز از بیچارگی آهو باید بگوییم رزق غم است باید برسد. زیرا قدرت این زن در آن بود که در مقابل عمل انجام شده شوهر قرار بگیرد و آنگاه بشیند و با بخت نامساعد خود دست به گریبان باشد. طینت او و شوهر و وضع قوانین و اخلاق اجتماع هر سه دست به دست هم داده بود تا زنی زجر بکشد و مادام العمر به کشیدن این بار طاقت فرسا محکوم شود.» (همان :۶۶۳)

۴- توجه به زبان محاوره، از دیگر جنبه های مکتب ناتورالیسم است. علی محمد افغانی گاه سعی می کند که نقل گفتار هر یک از قهرمانانش، همان جمله ها و عبارتهایی را بیاورد که طبعاً باید به زبان آورد، اگر چه آن عبارتها و کلمه ها زشت، ناپسند و نابهنجار باشند. مثلاً وقتی سید میران به طرفداری از هما با آهو مشاجره می کند، به او فحش و ناسزا می گوید و آهو نیز مقابله به مثل می کند. (همان : ۵۴۳) تمام این مشاجره به زبان عامیانه نوشته شده است.

سایر مکتبهای ادبی و رمان «شوهر آهو خانم»

در رمان «شوهر آهو خانم»، علاوه بر عناصر رئالیستی، ناتورالیستی و رمانتیک ـ که در پیش یاد شد ـ نشانه هایی از عناصر سایر مکتبهای ادبی اروپایی نیز به چشم می خورد؛ از جمله عناصر سمبولیستی و سوررئالیستی که ذیلاً به پاره ای از آنها اشاره می کنیم:

ـ سمبولیسم، شیوه یا است که غالباً با بهره گرفتن از تصاویر عینی و ملموس، عواطف و افکار را بیان می کند. عبارت است از هنر بیان اندیشه ها از طریق اشاره به چگونگی آنها و استفاده از نماد ها بدون توضیح برای ایجاد آن اندیشه ها در ذهن خواننده. (چدویک، ۳۱:۱۳۷۵)

گاه در «شوهر آهو خانم» به مسائلی برمی خوریم که بی ارتباط مکتب سمبولیسم نیست. از جمله بیان حالت متمایز روزگار که مایه یأس و نگرانی انسان است؛ القای احساسات قهرمانان و خود به دیگران و از همه مهمتر، بر داشتهای سمبولیک از پدیده ها. البته نمی توان با اطمینان کامل گفت که موارد یاد شده، مطابق با اصول سمبولیسم است. نمونه هایی از قبیل را نقل می کنیم:

۱- افغانی در بیان عشق پیری و هوس جوانی سید میران، پای چراغ نیم مرده ای را به میان می کشد و می گوید:

«شعله اش آنقدر کم سو بود که به زور خود را نشان می داد. می کوشید خود را اندکی بالا بکشد و نمی توانست … با خود اندیشید: … آتش جوانی و سواداها و هوس ها در وجودم خاکستر گردیده است … مثل آن شعله، به زور خودم را بالا می کشم.» (افغانی، ۱۶۷:۱۳۷۵)

۲- در جای دیگر در بیان بی سروسامانی و آشفتگی و بی نظمی خانواده سید میران، بعد از آمدن هما به خانواده او، ساعت خوابیده را سمبل بی نظمی می گیرد. پیش از آمدن هما، سید میران، خانواده آرام و مرتبی داشت و ساعت به عنوان عضوی از اعضای آن خانواده وظیفه ای داشت و نماد نظم و ترتیب در زندگی آن خانواده بود. بعد از آمدن هما، چون شیرازه زندگی سید میران از هم می پاشد؛ دیگر توجهی به ساعت و کودک آن نمی شود و از کار می افتد. افغانی ساعت از کار افتاده را سمبل از هم پاشیدگی و بی نظمی خانواده سید میران می داند. (همان :۲۵۱)

۳- افغانی در جایی دیگر هنرمندانه عشق رویایی و کم بقای سید میران و هما را با برداشت رمزی از وضعیت قرار گرفتن دو ماهی نر و ماده در آبخوری بلورین در حالی که پرتو بسیار کوچکی از آفتاب غروب، به آبخوری افتاده است؛ بیان می کند. ماهیهای نر و ماده نماد سید میران و هما هستند؛ نور کم بقای غروب، سوسوی آتش عشق پیرانه سر سید میران است که بزودی زایل می شود و از بین می رود. (همان :۶۳۲-۶۳۱)

ـ سوررئالیسم در سال ۱۹۲۲ میلادی در فرانسه پدید آمد. این مکتب می کوشد جبر منطقی و قانون علیت را ویران کند؛ سدها را بشکند؛ بندها را بگسلد و به سخن دیگر در برابر همه عصیان کند و بر ویرانه های منطق و اخلاق و تمدن و هنر، کاخی از رویا و احکام و اوهام برپاسازد. این مکتب، بیان تفکر دور از فرمان عقل است و رابطه ای با قوانین زیباشناسی و اصول اخلاقی ندارد. مکتب سوررئالیسم، زبان قرن بیستم است و نابسامانیها و آشفتگیهای زمان را بازگو می کند. مهمترین اصول این مکتب، هزل، رویا و دیوانگی است. برخی از قسمت های رمان بلند «شوهر آهو خانم»، می تواند با اصول و چهار چوب مکتب سوررئالیسم موافق باشد؛ از جمله:

۱- گاه از زبان قهرمانان رمان، افکار و اندیشه های نویسنده آشکار می شود. فلسفه بافی، اشاره به پوچی و بی اعتباری و ناچیزی دنیا از طرف قهرمانان و اصل دنیا را بر اساس یک هوس پوچ دانستن. (همان : ۴۶۸) همه و همه، بوی اندیشه های پوچ گرایی می دهد که از آرا و اندیشه های پیروان مکتب سوررئالیسم است.

۲- سیتزه با معیار های اخلاقی و ارزشهای مذهبی، از دیگر موارد قابل ذکر است. گاه نویسنده نه بصورت آشکار بلکه با کنایه ها و اشاره ها، با معیارها و ارزشهای دینی خصومت می ورزد. برای مثال چادر و حجاب را زندان و قلعه می شمارد و با کنایه حجاب را مسخره می کند و معیارهای اخلاقی را زیر پا می نهد. (همان :۱۵۱،۸۰،۲۱)

۳- گاه قهرمانان رمان، صورتهای ذهنی خود را همان گونه که در حالت رویا اتفاق افتاده و دیده اند؛ بدون نظم و تربیت منطقی بیان می کنند و واقعیتهای عینی را نماینده صورذهنی خود می پندارند. وقتی سید میران در کنار دو زن خود مشغول راز و نیاز با آن هاست، خوابی را که چند شب دیده بود؛ بطور پراکنده به یاد می آورد و آن را با واقعیت عینی همان لحظه اش تطبیق می دهد. گویی نتیجه رویایش همان لحظه ای است که در آن است.

«آیا تعبیر درست آن خواب اینکه حیّ و حاضر در نیامده است؟ (همان : ۲۷۴)

نگارنده مدعی نیست که آقای علی محمد افغانی در مواردی که احیاناً مطابق با مشابه با اصول مکتبهای ادبی جهان است، از آنها متأثر شده است. چون اساس فرهنگ ایرانی دارای ویژگی های خاصی است که با اصول مکتبهای ادبی جهان است و به این معنی نیست که نویسنده حتما تحت تاثیر آن اصول بوده است. با رویکرد به وفور شواهد و جلوه های رئالیستی در رمان «شوهر آهو خانم»، به این نتیجه می رسیم که سبک غالب نویسنده در پرداخت داستان، رئالیستی است.

موفقیت نویسنده در انطباق داستان، ماجراها و شخصیتها با مکتب رئالیسم، در جای جای رمان مشهود است. از جمله موفقیتهای او در این زمینه، خلق شخصیتهای رئالیستی است. در شخصیت سازی، نمونه های زنده از الگوهای واقعی اجتماع را به تصویر کشیده است؛ به گونه ای که خواننده تک تک شخصیتها را در کنار خود حس می کند. دیگر بیان دقیق واقعیات اجتماعی است. در واقع، این رمان آیینه تمام نمای اجتماع است. «هنر بزرگ وی این است که به همراه آفریدن دهها انسان حقیقی و به جنبش در آوردن صدها حادثه واقعی، از یک دوران خاص اجتماعی پرده بر گرفته و سیر واقعی آن را با همه زیر و بم ها و سایه روشنهایش، پدیدار کرده است. و همچون آیینه چهار بعدی عظیمی، خصوصیات برجسته روزگار ما را منعکس ساخته است». (پرهام، ۹۷۰:۱۳۴۵)

افغانی در رمان «شوهر آهو خانم» ، جامعه ایرانی را با حوادث آن در نهایت باریک بینی به تصویر می کشد و از توصیف جزئیات روزمره غفلت نمی کند و از این رهگذر، نیروهای نامجسم اجتماعی و اقتصادی را که در مسیر زندگی افراد حوادث موثر اند، مجسم و نمایان می سازد؛ سپس عوامل و انگیزه های رویدادها را با دقت مورد بررسی قرار می دهد و هم خود را صرف نمایاندن تحلیل تضادها و جریانهای عمیقی زندگی می سازد. از این دیدگاه، شیوه افغانی شبیه داستان پردازان رئالیسم قرن نوزده، مخصوصا شبیه شیوه بالزارک است. با توجه به مسائل یاد شده در این نوشتار، می توان افغانی را پیرو مکتب رئالیسم اجتماعی دانست. شایان ذکر است که در این رمان به مسائلی بر می خوریم که با سبک غالب آن همداستان نیست و پیوسته رمان را دچار آشفتگی می کند و چه بسا سیر داستان را از راه روشن طبیعی خود خارج می سازد. شاید نویسنده در قید و بند آن نبوده است که تمام اصول رئالیستی را رعایت کند و در نهایت چنین شیوه ای را برای خود برگزیده است.

ذیلاً مواردی را که نشانگر ضعیف بافت رئالیستی «شوهر آهو خانم» است؛ به اختصار نقل می کنیم:

۱- فضل نمایی و فلسفه بافی قهرمانان داستان که با اصول مکتب رئالیسم منافات دارد. شاهد این مدعاست. (همان : ۳۷۵ ،۴۶۳ ، ۴۷۰)

۲- وصفهای مبالغه آمیز رمانتیک، اگر چه به جذابیت رمان افزوده است، با شیوه غالب نویسنده همداستان نیست. در قسمت رمانتیسم ، به نمونه هایی از وصفهای اغراق آمیز اشاره کرده ایم.

۳- گفتگوهای خطابه آمیز و دور و دراز و خسته کننده قهرمانان داستان. (همان : ۴۶۸)

۴- لحن و زبان یکنواخت قهرمانان از دیگر موارد از این قبیل است. قهرمانان داستان در زبان و لحن، تفاوتهای قابل ملاحضه ای دارند در حالی که شخصیتهای متفاوتی دارند.

۵- تطویل. در واقع «شوهر آهو خانم» در پوسته ای از حشو فرورفته است. این حشوها در سراسر داستان مشهود است و از عیبهای غیر قابل اغماض نویسنده است.(همان:۱۶۹، ۱۷۴، ۲۶۷ ، ۲۶۸)

۶- ذکر نظرات نویسنده در لابلای ماجراهای داستان، از عیوب دیگر پرداخت رئالیستی است. با توجه به اصول مکتب رئالیسم، نویسنده نباید در اثر خود حضور داسته باشد و نباید نظر شخصی خود را در داستان بنویسد. در حالی که در این رمان، چندین بار نویسنده نظر خود را آورده است و خواننده حضور او را در چندین جای داستان احساس می کند. (همان: ۶۵۳،۶۱۵،۵۶۴،۱۶۲)

فصل سوّم

عناصر داستان در «شوهر آهو خانم»

نویسنده کسی است که می نویسد. شما وقتی به فکر نوشتن می افتید که طرحی در سر داشته باشید. نوشتن فکر کردن است چون چیدن و آرایش کلام است و کلام تنها رسانه ی فکر است.

هر رمان با طرح موضوعی شروع می شود. در واقع طرح، گام نخستی است که برای نوشتن داستان برداشته می شود. هر کسی ممکن است طرحی برای نوشتن رمان در سر داشته باشد اما برای خلق رمان باید، عناصر سازنده ی آن را شناخت. بدون این شناخت طرح فقط ماده ی خامی است و اگر روی کاغذ بیاید از ارزشی برخوردار نیست. از این رو با ارائه ی طرح، داستان به وجود نمی آید. طرح در حکم جرقه ای ست که موجب زایش داستان می شود وگرنه به خودی خود نشانه ای از داستان ندارد. ممکن است دیگران هم، چنین طرحی در ذهن داشته باشد. آنچه به این طرح شناسنامه می دهد و از طرح های دیگر متمایز می کند، بهره گیری نویسنده از عناصر داستان طبق ذوق و سلیقه ی خود و بینش و مهارت او در ارائه آن است.

عناصر داستان، آموختن فنون داستان نویسی، راه نویسنده را برای آفریدن اثری بی عیب و نقص تر هموار می کند. اگر بدون اطلاع از این فنون، کار داستان نویسی را شروع کنیم، پیشرفت کارمان اگر هم متوقف شود، حتماً کند خواهد شد. شاهکارهای نویسندگان امروز، شاهدخوبی است بر این ادعا که نویسندگان آن ها بر جنبه های فنی کار خودشان کاملاً وقوف داشته اند و از این رهگذر است که آثارشان مصداق های خوبی برای کاربرد اصول داستان نویسی امروزی به شمار می رود.

البته این عناصر داستان ممکن است در داستان نویسی امروز، آن کاربرد حتمی و قطعی گذشته را نداشته باشد و بعضی از نویسندگان اهمیتی که داستان نویسان گذشته برای آن ها قائل بودند، به آن ها ندهند و در آثارشان تاکید خاصی بر این عناصر نداشته باشند، اما واقعیت امر این است که در داستان نویسی امروز، اگر عنصری مورد بی توجهی قرار گیرد، عنصر دیگر جانشین آن می شود. چنین نیست که عنصری به کلی ساقط بشود و به جای آن، عنصر دیگری نیاید. بنابراین عناصر مرسوم ادبیات داستانی، کمابیش هنوز به قدرت و اهمیت خود باقی است و نویسندگانی که با زیرپا گذاشتن این عناصر، آثار به نسبت خوب و موفقی به وجود آورنده اند، انگشت شمارند.

در ارزش و اهمیت این عناصر همین بس که گفته شود که در کشورهایی که هنوز هم شاهکارهای داستانی از آن جاها بر می خیزد، آموختن فنون داستان نویسی از دبیرستان شروع می شود. نویسندگان بزرگ در شاهکارهای خود به عناصر داستان توجه بسیار داشته اند و تا حد امکان از قواعد و ضوابط آن ها پیروی کرده اند.

فراگیری فنون داستان نویسی در نقد ادبی به کار می آید و ادبیات داستان بر پایه ی ضابطه ای علمی مورد سنجش قرار می گیرد و ارزیابی آثار که متأسفانه در کشور ما دچار آشفتگی و بی سر و سامانی و حبّ و بغض است، ضابطه و قاعده ای پیدا می کند و قضاوت ها و داوری ها، دیگر بر اساس سلیقه و ذوق شخصی صورت نمی گیرد.(میرصادقی ، ۱۳۸۵ : ۲۳ ـ ۲۱)

عناصر داستان به هم پیوسته و از هم جدایی ناپذیرند اما ما مجبوریم آن ها را از هم تفکیک کنیم تا بر یکایک آن ها به استقلال، نظر اندازیم. به همین سبب ممکن است مطالب واحدی در بعضی از آن ها تکرار شود، و از این تکرار گریزی نیست.

رمان و داستان کوتاه، دارای شگردها و عناصر مشترکی هستند ولی طبیعی است که رعایت فنون داستان در رمان به شکل کامل تر و متنوع تر دیده می شود، تا داستان کوتاه، زیرا در رمان مجال بیشتری برای به کاربردن فنون داستانی برای نویسده وجود دارد. داستان دارای عناصر و قسمت های متفاوتی است که مهم ترین عناصر آن عبارتند از: پیرنگ یا هسته داستان، زاویه ی دید (دیدگاه)، صحنه، گفت و گو،درون مایه، موضوع و شخصیت.

بخش اول :

پیرنگ یا هسته داستان

از قرن هجدهم میلادی تا به امروز قوانین پیرنگ[۳] پذیرش روز افزون یافته است. این قوانین تقریباً همان قوانینی است که ارسطو برای نمایشنامه های تراژدی عنوان کرده و «داستان» را یکی از اجزای ششگانه ی تراژدی دانسته است:

«داستان، شخصیت، گفتار، اندیشه، صحنه پردازی و آواز.»(ارسطو ، ۱۳۷۲: ۴۱) ارسطو برای «داستان» اهمیتی بیش از اجزای دیگر قائل شده و از آن به عنوان «روح تراژدی» نام برده است. البته این نکته را باید در نظر داشت که ارسطو «پیرنگ» را جزئی از داستان، فرض کرده است و هر جا که صحبت از «داستان، می کند، «پیرنگ» را نیز در نظر دارد.(همان :۴۲)

در قرن های پانزدهم و شانزدهم و هفدهم میلادی، در ایتالیا، به خصوص در فرانسه و انگلیس کمابیش به قوانین ارسطویی توجه می شد و در نقد ادبی به این قوانین استناد می کردند، فقط دوره ی کوتاهی که فکر رمانتیک و بی قید و بند نویسی بر نقد ادبی مسلط شده بود، توجه به این قوانین کاهش یافت و نوشتن بدون پیرنگ را تجویز می کردند و از قوانین ارسطویی سرباز می زدند.(همان : ۴۴)

تعریف پیرنگ

ارسطو تعریف صریحی برای پیرنگ داده است و پیرنگ را «ترکیب کننده ی حوادث» و تقلید از «عمل» دانسته است.(همان :۴۵) تعریفی است کلی که مفهوم داستان را نیز در بر می گیرد. اگر نویسنده بخواهد به سلیقه و ذوق خود یا پس و پیش کردن حوادث ترتیبی توالی زمانی داستان را به هم بزند، این امر، بنابر مقتضیات علت و معلولی رشته حوادث پیرنگ صورت گرفته و داستان های غیر خطی (عمودی، مدور و چند صدایی و …) را به وجود می آورد.

«تقلید از عمل» باید آغاز و میانه و پایانی داشته باشد:

«اکنون به چگونگی ترکیب وقایع می پردازیم. زیرا که این مهم ترین و نخستین قسمت تراژدی است. تراژدی تقلیدی عملی است که کامل، تمام و دارای طول معین باشد. زیرا ممکن است که چیزی کامل و تمام، از بزرگی بی بهره باشد.

آن چیز را تمام گوییم که دارای آغاز و میان و پایان باشد. آغاز آن است که ناگزیر، پس از چیز دیگر نیاید، ولی بالطبع پس از آن، چیز دیگری باشد. بالعکس، پایان آن است که خود ناگزیر – و یا برحسب معمول – پس از آن چیز دیگر بیاید، ولی پس از آن، چیز دیگر نباشد. میان، آن است که پس از چیز دیگر بیاید و خود نیز چیز دیگری در پس داشته باشد. پس داستان خوب آن است که آغاز و انجامش، نه به دلخواه نویسنده، بلکه بر طبق قواعد باشد. (همان: ۷۷-۷۶).

«تقلید از عمل» در داستان همچنین باید یکپارچه باشد و وحدت پیرنگ فراهم آمده باشد.

«پس، همچنانکه در سایر هنرهای تقلیدی، یک تقلید همیشه از یک چیز است، به همچنان داستان نیز، که تقلید یک عمل است، باید عملی واحد و کامل را نمایش دهد و ابزار وقایع آن باید چنان به یکدیگر وابسته باشند اکه اگر یکی را جابه جا کنیم و یا برداریم، صورت کلی در هم ریخته و دگرگون گردد. زیرا آن چیز که بود و نبودش در صورت کلی تأثیر محسوس نکند، در حقیقت، جزء آن کل به شمار نخواهد رفت.» (همان، ص ۸۲-۸۱)

کوتاه ترین تعریفی که برای پیرنگ آورده اند واژه ی «الگو» است که خلاصه شده ی «الگوی حوادث» است، اما حوادث به خودی خود پیرنگ را به وجود نمی آورد بلکه پیرنگ خط ارتباط میان حوادث ایجاد می کند. از این رو ممکن است پیرنگ را این چنین تعریف کنیم:

پیرنگ وابستگی موجود میان حوادث داستان را به طور عقلانی تنظیم می کند. بنابراین می تواند راهنمای مهمی باشد برای نویسنده در عین حال نظم و ترتیب متشکلی باشد برای خواننده، زیرا پیرنگ برای نویسنده ضابطه ی عمده ای است برای انتخاب و مرتب کردن وقایع، و در نظر خواننده نیز ساخت و وحدت داستان را فراهم می آورد. از این نظر، پیرنگ فقط ترتیب و توالی وقایع نیست بلکه مجموعه ی سازمان یافته وقایع است. این مجموعه ی وقایع و حوادث با رابطه ی علت و معلولی به هم پیوند خورده و با الگو و نقشه ای مرتب شده است.

در گزارش روزنامه ها، ما فقط ذکر حوادث را می خوانیم اما اگر بر اساس همین حوادث داستانی نوشته شود ما باید علت روی دادن حوادث را بدانیم و از انگیزه ی آنها باخبر شویم فقط ذکر حوادث، داستان را خلق نمی کند، بنابراین ساختمان پیرنگ بر اساس «انگیزه» وقایع گذشته می شود و به همین دلیل حوادثی که در داستان رخ می دهد باید علت انگیزه ای داشته باشد و به نتیجه ی منطقی منجر شود. از این نظر اگر پایان داستانی در ما ایجاد شگفتی نکند، حتماً پیرنگ داستان، کامل نیست و در تشریح موضوع آن کوتاهی و قصوری شده است.(میرصادقی ، ۱۳۸۵ : ۱۰۲ ـ ۱۰۰)

«قصه ها» بر پایه ی حوادث بنا شده اند و این حوادث با نظم و ترتیب کلی و ابتدایی به هم مربوط می شوند بنابراین قصه ها اغلب فاقد پیرنگی استوار و بی نقص هستند و گاهی نقش عنصر پیرنگ در آن ها به حداقل می رسد. حوادث پیاپی محور قصه قرار می گیرد بی آنکه این حوادث و وقایع از نظم معقول و قابل قبولی برخوردار باشد.

«پیرنگ» نه تنها به شکل اثر مربوط است بلکه با محتوای آن ارتباط عمیقی دارد:

«درتحلیل شکل، معمول است که بلافاصله طرح [پیرنگ] را هم مطرح کنند، با وجود این، طرح [پیرنگ] صرفاً به شکل مربوط نیست، ماتضاد اصلی اثر را در طرح [پیرنگ] می یابیم که نشان می دهد طرح [پیرنگ] همان اندازه به محتوا مربوط است که به شکل. صرفاً به خاطر سهولت تحلیل است که باید با طرح [پیرنگ] به مثابه ی یکی از جنبه های شکل برخورد کرد، ولی در این کار باید احتیاط های لازم را در نظر گرفت. به علاوه در بعضی از اشکال هندسی، طرح [پیرنگ]، در مفهوم عادی کلمه وجود ندارد و از این رو، نمی توان طرح [پیرنگ] را برخلاف ترکیب به مثابه ی عنصر عام همه ی اشکال هنری تلقی کرد. معماری، بعضی انواع (ژانرهای) موسیقی و کورئوگرافی حاوی هیچ گونه طرحی [پیرنگی] نیست.»(گلشیری ، ۱۳۷۱ : ۷۸)

تنها آن اشکال و انواع هنری از طرح [پیرنگ] برخوردارند که تضادهای زندگی شخصیت های انسانی و برخورد بین آنها را تصویر می کنند.

«گورکی» طرح [پیرنگ] را چنین تعریف می کند:

«پیوندها، تضادها، مهرها وکینه ها و روابط انسانی در حالت کلی – در یک کلام، داستان رشد و سازمان یابی این یا آن شخصیت یا تیپ.»(لیلیان ، ۱۳۷۵ : ۶۰)

ساختمان ماهرانه ی یک طرح [پیرنگ] مستلزم توانایی پرورش حوادث درون یک اثر در یک مسیر تحولی جالب و پویا است.» (آونرزپس، ۱۳۶۰: ۱۳۰-۱۲۹).

تفاوت پیرنگ با داستان

پیرنگ کالبد و استخوان بندی وقایع است، چه این وقایع ساده باشد، چه پیچیده، داستان بر آن بنا می شود. در واقع پیرنگ سلسله حوادث را از آشفتگی بیرون می آورد و داستان وحدت هنری پیدا می کند.

ای.ام.فورستر، میان داستان و پیرنگ تفاوتی قائل شده که به لحاظ اهمیت آن عیناً نقل می شود:

«داستان را به عنوان نقل رشته ای از حوادث که بر حسب توالی زمانی ترتیب یافته باشند، تعریف کردیم. طرح [پیرنگ] نیز نقل حوادث است با تکیه بر موجبیت و روابط علت و معلول: «سلطان مرد و سپس ملکه مرد» این داستان است. اما «سلطان مرد و ملکه پس از چندی از فرط اندوه در گذشت»، طرح [پیرنگ] است، در اینجا نیز توالی زمانی حفظ شده لیکن حس سببیت بر آن سایه افکنده است، یا اینکه «ملکه مرد و کسی از علت امر آگاه نبود تا بعد که معلوم شد از غم مرگ سلطان بوده است» این طرح [پیرنگ] است به علاوه یک راز، و این شکلی است که می توان به کمال بسط داد. زیرا توالی زمانی را تعلیق می کند و تا آنجا که محدودیت هایش اجازه دهد از داستان فاصله می گیرد. همین مرگ ملکه را در نظر بگیرید. اگر داستان باشد می گوییم: «خوب بعد؟» و اگر طرح [پیرنگ] باشد می پرسیم: «چرا؟» و این تفاوت اصلی و اساسی بین این دو وجه از رمان است.» (جنبه های رمان، ۱۳۷۰: ۱۱۳-۱۱۲).

شکل گرایان روسی داستان را توالی طبیعی وانتزاعی حوادث می دانند، در حالی که پیرنگ، حوادث را انتخاب و بازآفرینی می کند، یعنی به آن گسترش ادبی می دهد. (شکل گرایان روسی برای پیرنگ واژه ی روسی Sjuzet را به کار می برند.) از این رو، در پیرنگ اغلب زمان می شکند و ترتیب زمانی حوادث به هم می خورد؛ حرکت حوادث به ضرورت، جلو نیست و ممکن است به عقب برگردد، در واقع ترتیب توالی زمانی لزوماً با زمان تقویمی مطابقت ندارد.

پیرنگ پرسشی تازه ای را در ذهن خواننده بر می انگیزد: «چرا چنین شد؟» یعنی عنصر تازه ای را پیش می کشد که انگیزه و علت نامیده می شود. این انگیزه اساس کار داستان نویس است، زیرا هیچ عملی به خودی خود و بی دلیل اتفاق نمی افتد. (میرصادقی، ۱۳۸۵ : ۱۹۲)

پیرنگ در «شوهر آهو خانم»

داستان «شوهر آهو خانم» مورد توجه بسیاری از ماست صرفاً نه به خاطر مناسبات خانوادگی و ضوابط احساسی و عاطفی مرتبط بدان بلکه به خاطر چونی و چرایی رخدادهای آن است. چرا سید میران ۵۰ ساله، کاسبکاری که با پختن نان قشون خود را به قدرت حاکمه نزدیک کرده، کسی که همه او را مردی مذهبی، خانواده دوست و دست به خیر می شناسند عاشق هما زن زیبای مطلقه می شود؟ چرا سید میران در ابتدای داستان حتی جرأت ابراز این واقعیت را که عاشق هما شده حتی به خویشتن ندارد؟ چرا هما عاشق سید میران می شود؟ خلاصه علت وانگیزه ی حوادث است که داستان را جالب توجه و خواندنی می کند نه خود حوادث.

برای درک بیشتر تفاوت میان داستان و پیرنگ، اول خلاصه ی «شوهر آهو خانم» و بعد پیرنگ آن را می آوریم تا چگونگی و کیفیت هر دو مشخص شود:

«در شهر کرمانشاه نانوایی به نام سید میران بود که صاحب همسری به نام آهو و چهار فرزند بود. روزی از روزها سید عاشق یکی از مشتریان خود به نام هما می شود و پس از چندی او را به عقد خود در می آورد.

بعد از گذشت مدتی سید میران تمام ثروتش را از دست می دهد، فقر که می آید روابط هما و سید به هم می خورد. تا اینکه هما سید میران را ترک می کند و با گروه رقاص ها به تهران می رود و بار دیگر سید نزد آهو همسر اول خود باز می گردد.»

پیرنگ آن نیز چنین است:

«در شهر کرمانشاه نانوایی به نام سید میران بود که صاحب همسری به نام آهو و چهار فرزند بود. روزی از روزهای ماه رمضان زن زیبا و مطلقه ای به نام هما پا به نانوایی سید میران می گذارد. هما از همان آغاز مرد را شیفته ی خود می کند. اما سید میران جرأت ابراز این واقعیت را حتی به خویشتن ندارد. عشق خود را محبتی نوع دوستانه می انگارد. هما در سراشیب سقوط اخلاقی به دسته مطرب ها می پیوندد و رقاص می شود، سید به نجات او از ابتذال می اندیشد. عشق جوانانه پیرمرد را سودایی کرده است. اسیر افسون هما روزهای رؤیایی و خوش براو می گذرد. عاقبت بنیه مالی و توجیه های اخلاقی کار را آسان می کند؛ در صبحی آرام، هما همراه سید میران وارد خانه می شود. از آن پس، خانه صحنه تنازع بقایی وحشیانه می شود. تا اینکه هما به عقد سید میران درمی آید و هووی رسمی آهوخانم می شود. آهوخانم صبورانه از کانون خانوادگی اش دفاع می کند و هما با حوصله به راندن او از صحنه مشغول می شود. در خانه سیدمیران کشمکش ها به اوج خود می رسد. سید میران در خشم و شهوتی دیوانه وار می سوزد، و از آن پس او زن زیادی خانه می شود. سید در جشن کشف حجاب به مجلس معارفه در سالن شهرداری می رود، به هما اجازه می دهد با لباس های هوس انگیز به خیابان برود، برای اولین بار در عمرش صورت خود را با تیغ می تراشد و لباس مد روز می پوشد؛ با هما شراب می خورد و به سینما می رود. پوسته های سنتی را یکی پس از دیگری فرو می ریزد.

سید که نمی تواند در تحولات اجتماعی و دگرگونی های طبقاتی نقش ایفا کند به تدریج تمام ثروتش را از دست می دهد و به قاچاق رو می آورد. فقر که می آید روابط هما و سید به هم می خورد. هما می خواهد طلاق بگیرد و سید، که شهوت از او دیوی ساخته است، آهو را از خانه می راند. آهو خانم خانه را ترک می کند و به ده می رود و سید به فکر می افتد که با هما به سفری بی برگشت برود. آهو خانم وقتی خبردار می شود صبر را کنار می گذارد، خود رابه گاراژ می رساند و سید را با فضیحت به خانه بر می گرداند. و هما با دسته ی مطرب به تهران می رود.»

همان طور که ملاحظه کردید هر عملی، منطقی پشت سر خود دارد. یعنی رشته های حوادث بر حسب زنجیره ی علت و معلولی تنظیم شده است. بنابراین برخلاف آنچه که بعضی ها معتقدند، پیرنگ خلاصه ی داستان نیست.

پیرنگ بسته، پیرنگ باز

پیرنگ را به «پیرنگ بسته» و «پیرنگ باز» تقسیم کرده اند، پیرنگ بسته، پیرنگی است که از کیفیتی پیچیده و تو در تو و خصوصیت فنی نیرومند برخوردار باشد، به عبارت دیگر نظم ساختگی حوادث بر نظم طبیعی آن بچربد. این نوع پیرنگ اغلب در داستان های اسرارآمیز به کار گرفته می شود که گره گشایی و نتیجه گیری قطعی و محتومی دارد، مثل بیشتر داستان های «ادگار آلن پو»؛ مثلاً «نقاب مرگ سرخ» که واجد پیرنگی بسته است و نظم حوادث بیشتر ساختگی است تا طبیعی، و داستان از رابطه ی علت و معلولی محکمی تابعیت می کند ودر خصوصیت تکنیکی آن افراط شده است.

به قول دایره المعارف کاسل:

«داستان های ادگار آلن پو، داستان های پیرنگ، هول و ولا، فضا و رنگ و حال و هواست. همه ی آن ها از نظر فنی قوی و هنرمندانه است و به کلی فاقد ارتباط و پیوستگی با زندگی واقعی. واقعیتشان یا حتی واقعیت ساختگیشان، هنرمندانه است. از دیدگاه آلن پو داستان کوتاه به حد افراط فنی می شود، به طوری که داستان کوتاه در واقع برای مدتی در زندان می افتد.»(لور، ۱۳۸۱ :۲۰۳)

در «پیرنگ باز» برعکس «پیرنگ بسته» نظم طبیعی حوادث بر نظم ساختگی و قراردادی آن غلبه دارد و در این نوع داستان ها، اغلب گره گشایی وجود ندارد یا اگر داشته باشدزیاد به چشم نمی زند، به عبارت دیگر نتیجه گیری قطعی که در پیرنگ بسته وجود دارد، درپیرنگ باز وجود ندارد و اگر هم وجود داشته باشد قطعی نیست. در این داستان ها نویسنده می کوشد خود را در داستان پنهان کند تا داستان چون زندگی عینی و ملموس و بی طرفانه جلوه کندکه علی محمد افغانی این را در «شوهر آهوخانم» به خوبی نشان داده است. از این رو اغلب به مسائل طرح شده پاسخ نمی دهد و خواننده خود باید راه حل آن را پیدا کند.

آنتون چخوف یکی از اولین نویسندگانی است که به نوشتن داستان با پیرنگ باز توجهی بسیار داشته است:

«چخوف با ایجاد شکل نامرئی و رساندن خواننده به حدی که احساس کند آنچه را در جلو خویش دارد زندگی واقعی است که به اثری هنری تغییر شکل یافته، بی آنکه احساس نویسنده آن را تحریف کرده باشد، تمام رد پاهای حضور نویسنده را نه تنها در روایت بلکه در طرح [پیرنگ] نیز پاک می کند.»(نوری ، ۱۳۸۵ : ۱۰۸)

بخش دوم :

زاویه دید یا زاویه روایت

زاویه ی دید یا زاویه ی روایت نماش دهنده ی شیوه ای است که نویسنده با آن مصالح و مواد داستان خود را به خواننده ارائه می کند و در واقع رابطه ی نویسنده را با داستان نشان می دهد. از این نظر زاویه ی دید دارای چند معنی مخصوص است:

۱: زاویه ی دید جسمانی که با وضعیت زمانی و مکانی سر و کار دارد که به اتکای آن نویسنده به مواد و مصالحش می پردازد و این مواد و مصالح را از نظر می گذراند و آن ها را توصیف و تشریح می کند.

۲: زاویه ی دید ذهنی ، با احساس و شیوه ی پرداخت نویسنده نسبت به «موضوع» سر و کار دارد.

۳ : زاویه ی دید شخصی ، که مربوط است به روایتی که به کمک آن نویسنده موضوعی را نقل یا مطرح می کند. این نقل یا طرح موضوع ممکن است از طریق اول شخص یا دوم شخص یا سوم شخصی صورت بگیرد.

زاویه ی دید در داستان کوتاه اغلب ثابت می ماند اما در رمان ممکن است هر فصلی به زوایه ی دیدی جداگانه اختصاص داده شود. البته زاویه ی دیدی که نویسنده انتخاب می کند بر عناصر دیگر داستان اثر می گذارد یعنی بر شخصیت پردازی ، بر گسترش و تکوین پیرنگ، بر بافت کلام و شیوه ی نگارش (سبک)، بر تحول و دگرگونی، صحنه پردازی و به خصوص بر کانون تمرکز داستان؛ از این جهت انتخاب زاویه ی دید از اهمیت بسیاری بر خوردار است، زیرا سازمان بندی داستان در گرو آن است.(میرصادقی، ۱۳۸۵ : ۲۱۸)

زاویه ی دید ممکن است درونی باشد یا بیرونی . در زاویه ی دید درونی ، گوینده ی داستان یکی از شخصیت های (شخصیت اصلی یا شخصیت فرعی) داستان است و داستان از زاویه ی دید اول شخص گفته می شود.

در زاویه ی دید بیرونی افکار و اعمال و ویژگی های شخصیت ها از بیرون داستان تشریح می شود، یعنی خودی که در داستان هیچ گونه نقشی ندارد؛ در واقع نویسنده، روای داستان است و داستان از زاویه ی دید سوم شخص نقل می شود.

۱: زاویه ی دید درونی

گاه داستان به وسیله ی شخصیت اصلی داستان گفته می شود یا توسط شخصیت کم اهمیت تری.

سودمندی و مزیت نقل داستان توسط شخصیت اصلی:

الف : اگر داستان غریبی باشد و ماجرای فوق العاده ای باشد، یا به صورتی اتفاق بیفتد که باورکردن آن مشکل به نظر برسد، نویسنده از زاویه ی دید اول شخص کمک می گیرد و شخصیت اصلی، داستان را نقل می کند که واقعه را تا حدودی قابل پذیرش جلوه دهد؛چون وقتی داستان، از زبان کسی نقل می شود که خود نیز در ماجرای آن سهم عمده را داشته است خواننده بیشتر آماده ی پذیرش آن می شود . نمونه ی موفق و معروف آن ، داستان «روبینسون کروزو» است که شخصیت اول داستان همان کسی است که از زبان او ماجرای خارق العاده ی داستان گفته می شود، یعنی راوی، قهرمان است.

ب: در زاویه ی دید اول شخص، تجربیات و احساسات هیجان انگیز از صمیم قلب نقل می شود، از این رو، غالباً داستان صمیمانه تر و مؤثر تر از آب در می آید تا داستانی که از زاویه ی دید سوم شخص نقل شود که راوی هیچ نقشی در داستان ندارد.

ج : نقل داستان با ضمیر اول شخصی مفرد «من» ارتباط مطالب داستان را ساده می کند و «من» همچون سیمانی است که وحدت و هماهنگی داستان استحکام می بخشد .

محدودیت ها و اشکال های نقل داستان توسط شخصیت اصلی در زاویه ی دید اول شخصی:

الف : شخصیت داستان می تواند فقط از عقاید خود صحبت کند و از تشریح عقاید و خصوصیات درونی شخصیت های دیگر داستان عاجز است.

ب : شخصیت داستان فقط می تواند از درون خودش به خارج نگاه کند و ممکن نیست که از خارج، خودش را مورد داوری قرار دهد، یعنی می تواند احساس خود را بیان کند، مثلا بگوید: « از فلانی نفرت دارم» اما به هیچ وجه نمی تواند احساس شخصیت های دیگر داستان را نسبت به خودش بداند. به همین دلیل داستان های روانشناختی به زاویه ی دید بیرونی که داستان به وسیله ی سوم شخصی نقل می شود ، نیازمند است. زیرا در این نوع داستان ها، نویسنده در زاویه ی دید دانای کل، به تجزیه و تحلیل یکی یکی شخصیت های داستان می پردازد و خصلت ها و ویژگی های شخصیتی آن ها را بر می شمرد.

ج: شخصیت پردازی گوینده ی داستان با اشکال صورت می گیرد، یعنی گوینده ی داستان نمی تواند از خصوصیات مثبت خود مستقیماً صحبت کند، مثلاً بگوید :« چه مرد خوبی هستم» ، بلکه باید با اعمال و افکارش، خواننده را متقاعد کند که مرد خوبی است. بنابراین ، شخصیت گوینده ی داستان به طور غیر مستقیم در طول داستان در ذهن خواننده تصویر می شود، به عبارت دیگر، گوینده ی داستان باید طوری ماهرانه عمل کند که خواننده را مجبور به پذیرش نکند بلکه خواننده خود به نتیجه برسد، چنین روشی بیشتر خواننده را جلب می کند. این مساله هم ممکن است پیش بیاید که شخصیت اصلی داستان، حالت انفعالی پیدا کند زیرا پرداختن به دیگران ممکن است او را از خودش غافل کند و کمتر به خودش بپردازد و بیشتر شخصیت های دیگر داستان را توصیف کند یا اصولاً به علت آنکه نخواهد یا اکراه داشته باشد از خودش حرف بزند، ممکن است حالت انفعالی و غیر فعالی پیدا کند.

د: اگر راوی داستان را به خوبی تعریف کند، ممکن است این سوال برای خواننده مطرح شود که چطور مثلاً پسر بچه ساده ای یا مهندسی یا هر کس دیگری که راوی داستان است، چنین خوب از عهده ی بازگویی داستان بر می آید. چنین سوالی ممکن است درفکر بعضی از خوانندگان موجب تضعیف اعتبار داستان شود هر چند چنین به نظر می رسد که خوانندگان چنین قرار داد ضمنی را پیشاپیش پذیرفته اند به طوری که کم تر متوجه این مساله می شوند و معمولاً آماده اند باور کنند که ملوان کشتی شکسته ای چون روبینسون کروز، می تواند داستان گوی بسیار خوبی باشد .

مزایای نقل داستان به وسیله ی شخصیتی کم اهمیت (راوی ـ ناظر) در زاویه ی دید اول شخص:

وقتی داستان از زبان شخصیت غیر اصلی و کم اهمیتی گفته می شود، راوی داستان می تواند به شخصیت داستان از خارج نگاه کند و در عین حال همراه شخصیت داستان حرکت کند و در ماجرای داستان مستقیم یا غیر مستقیم سهیم باشد. مثلا در داستان «رقص مرگ»، بزرگ علوی راوی داستان، شخصیت اصلی داستان نیست بلکه غیر مستقیم در جریان ماجرای شخصیت اصلی یعنی«مرتضی» قرار می گیرد و سهم کم تری در داستان دارد. این زاویه ی دید به ما اجازه می دهد که شخصیت اصلی داستان را نه به وسیله ی خود او، بلکه به وسیله شخصیت دیگر داستان نیز بشناسیم.(همان : ۲۲۵ ـ ۲۲۰)

۲: زاویه دید بیرونی

زاویه ی دید بیرونی در حوزه ی «عقل کل» یا «دانای کل»قرار گرفته است. به عبارت دیگر، فکری برتر از خارج شخصیت های داستان را رهبری می کند، از نزدیک شاهد اعمال و افکار آن هاست و در حکم خدایی است ، از گذشته وحال و آینده با خبر است و از افکار و احساسات پنهان همه ی شخصیت های خود، با خبر است هرگز نیازی نمی بیند که به خواننده حساب پس بدهد که چطور از چنینی اطلاعاتی آگاه شده است. گوش هایش می تواند صدای شخصیت ها را بشنود ، پس از آنکه آن ها شروع به صحبت کنند و چشم هایش می تواند از میان درهای بسته و پرده ی تاریکی ببیند.

اشکال عمده ی زاویه ی دید بیرونی که چون عقل کل عمل می کند(بعضی اوقات از آن به عنوان رب النوع یاد می شود) این است که احساس نزدیکی به واقعه و شخصیت های داستان را ازدست می دهد و روشنی و وضوح داستان قربانی می شود و صمیمیت داستان غالباً از بین می رود. برای برطرف کردن چنین اشکالی، معمولاً نیروهایی این ربّ النوع را محدود می کند . این محدودیت گاهی از دید یکی از شخصیت های داستان اعمال می شود، یعنی راوی داستان تنها در قالب یکی از شخصیت های داستان می رود و از دید و روایت اوست که نسبت به حوادث و شخصیت های دیگر داستان داوری می شود. به عبارت روشن تر، نویسنده ی داستان تنها یکی از شخصیت های داستان را انتخاب می کند و از افکار و اعمال او راهبر می شود. در حقیقت این شخصیت نماینده ی نویسنده در داستان است و نویسنده خود را در پشت سر او پنهان کرده است و جنبشی بی طرفانه ای به داستان داده است. چنین زاویه ی دیدی اغلب مزایای کامل زاویه ی دید درونی و در عین حال، بسیاری از مزایای زاویه ی دید دانای کل را داراست.

گاهی نیز برای آنکه اشکال زاویه ی دید دانای کل را بر طرف کنند، راوی داستان فقط آنچه را شاهد با شاهدهای حوادث دیده اند، نقل می کند و عقاید و نظریات خودش را در داستان دخالت نمی دهد و به توضیح آنچه در ذهن شخصیت های داستان می گذرد، نمی پردازد و به خواننده اجازه می دهد که خود از حوادث داستان، نتایج مورد نظر را بگیرد و در این صورت نویسنده ممکن است حکم دوربین فیلم برداری را پیدا کند، البته دور بینی که فکر می کند و وقایع را انتخاب می کند، این دوربین به جاهای بسیار می رود و فقط می تواند آنچه را دیده و شنیده ضبط کند اما نمی تواند توضیح بدهد و تفسیر کند . خواننده در برابر این نوع داستانها، در حکم تماشاچی سینما و تئاتر است، می بیند که شخصیت ها چه می کنند و می شنود که آن ها چه می گویند اما تنها می تواند حدس بزند که آن ها چه احساسی دارند و به چیزی فکر می کنند و از چه چیزی خوششان می آید. در این نوع داستان ها نویسنده حضور ندارد تا توضیح بدهد و تفسیر بکند. این زاویه ی دید را ، زاویه ی دید نمایشی یا زاویه ی دید عینی می گویند. این زاویه ی دید به «عمل داستانی » یعنی به معنای داستان اصلی سرعت می بخشد و حرکت داستان را بیشتر می کند. جنبش و جوشش زندگی بیشتر می شود و رنگ آمیزی داستان غنی تر .

داستان ممکن است به وسیله ی چند نفر نیز نقل شود و شخصیت داستان هر کدام نقل قسمتی از وقایع داستان را به عهده بگیرند. مزایای چنین زاویه ی دیدی، نیاز به توضیح ندارد اما اشکال کار این است که موجب تضعیف وحدت و یکپارچگی داستان می شود مگر اینکه خصلت نمایشی داستان قوی باشد و رشته ی متنوع حوادث، طبیعی جلوه کند. رمان های سنگ صبور نوشته صادق چوبک، سفر شب اثر بهمن شعله ور وشب چراغ نوشته ی جمال میر صادقی با چنین زاویه ی دید ی نوشته شده اند.(همان: ۲۱۹ ـ ۲۱۷)

تقسیم داستان از لحاظ زاویه ی دید:

۱ـ من روایتی

گروه اول داستان های کوتاه و رمان هایی است که در آن از زاویه ی دید اول شخص استفاده شده و نویسنده در حکم روایت کننده داستان است؛ مثلاً در رمان همسایه ها.

در این شیوه ی بازگویی، نقل داستان به یک «من» واگذار می شود . این «من» وقایع واقعی تاریخی یا خیالی را بازگو می کند که خود آفریننده و قهرمان اصلی آن است یا شاهد و ناظر حوادثی است که ارتباط اندکی با او دارد یا هیچ گونه به او مربوط نیست. اگر این «من» شخصیت اصلی داستان باشد از او به عنوان « راوی ـ قهرمان» یاد می شود و در غیر اینصورت «راوی ـ ناظر» نامیده می شود.

بسیاری از نویسندگان بزرگ ، این زاویه ی دید را برای بازگویی رمان های خود انتخاب کرده اند مثل چارلز دیکنز در «دیوید کاپرفیلد»، ماکسیم گورکی در «جست و جوی نان» ، «مارک توین» در «هکلبری فین» و زاهار یا استانکو (نویسنده ی رمانیایی، ۱۹۷۴ ـ ۱۹۰۲) در «پابرهنه ها».(همان :۲۳۲ )

۲: دانای کل

گروه دوم داستان هایی است که از زاویه ی دید سوم شخص به سیر وقایع داستان نگاه می کند و نویسنده چون گوینده ای رفتار و اعمال شخصیت های داستان را به خواننده گزارش می دهد و وضعیت و موقعیت و چگونگی زمان و مکان را تصویر می کند. نویسنده ی داستان در حکم «فعال مایشاء» و «دانای کل» به قالب شخصیت های داستان می رود و با ذهنیت آن ها نسبت به شخصیت های دیگر و اوضاع و احوال حاکم بر داستان داوری می کند و موقعیت و وضعیت های زمانی رمان را شرح می دهد؛ به عبارت دیگر، رمان نویس زاویه ی دید را از یک شخصیت به شخصیت دیگر تغییر می دهد و به ما امکان می دهد که از آگاهی نسبی همه جانبه ای بهره مند شویم، زیرا که می توانیم افکار شخصیّت های داستان را بخوانیم. اغلب شاهکارهای رمان نویسی جهان چون «باباگوریو» و «برادران کارامازوف» و«جنگ و صلح» با چنین شیوه ای نوشته شده و بنای داستان بر زاویه ی دید شخصیت های مختلف گذاشته شده است. داستان از زاویه ی دید آن ها نقل و تصویر می شود. این شیوه ی بازگویی به «زاویه ی دید دانای کل» یا «زاویه ی دید نویسنده» یا «زاویه ی دید چند گانه» معروف است. این شیوه، نسبت به شیوه ی «زاویه ی دید دانای کل محدود» قدیمی تر و کهنه تر است. نویسنده، عقل کل داستان است و به خود اجازه می دهد نسبت به هر چیزی نظربدهد و پر حرفی کند. رمان «شوهر آهو خانم» با چنین زاویه ی دیدی نگارش یافته است؛ نویسنده از این شخصیت به آن شخصّیت می پرد و گاه به اقتضای داستان، وضعیّت و موقعّیت ها را تشریح می کند و حوادث را توضیح می دهد.

نمونه ای می آوریم از رمان شوهر آهو خانم:

«سید میران عوض آنکه با تعجب و بیقراری منتظر شنیدن همه ی مطالب باشد ـ چیزی که تصور آهو بود ـ مثل اینکه سخن یا وه ای را از زبان آدم یاوه ای می شنود با نفرت ا زگوینده رویش را برگرداند . اول خوابید وبعد به فاصله ی چند ثانیه رویش را برگرداند . یک لحظه با بی حوصلگی و بلاتکلیفی در رختخواب نشست و سپس بر خاست. آهو گمان کرد می خواهد آب بخورد یافتیله ی چراغ را که پیوسته خود را بالا می کشید و مانع خواب می شد خوب پایین بیاورد. می خواست به او بگوید که چه بهتر که خاموشش می کند. با آنکه اعصابش ناراحت و افکارش پریشان بود، به خاطر داشت که نباید شب خویش را ضایع بکند!شبی که اولین بار پس از چندین سال به یاد آینه و آرایش افتاده بود تا از شوهرش دلبری کند، تا از او آنچنان تا دیگر به یاد هما نیفتد، پذیرایی کند؛ زیرا چنان که عاقلان تأیید کرده اند، در باران قدیم که عشق ازمبنای هوس بگذشته، نقش محبت بر محبّت افزاید. اما علی رغم این پندار، سیّد میران کتش را زیر بغلش زد، دست کلید را که به میخ زده بود برداشت و از در اتاق بیرون زد.

آهو حرف در دهانش ماسید. بهت زده و بی حرکت سر جای خود نشست . شوهرش چرا چنان کرد؟ آن وقت شب در اتاق بزرگ چه کار داشت که دست کلید را برداشت؟ این خبر چه تأثیر نیک و بدی در وی به جای گذاشت؟ آیا خود همه چیز را می دانست؟ یا اینکه از جانب او آن را بهتان ناحق و افترا می پنداشت؟ آهو به درجه ی گیجی حیران مانده بود. فقط وقتی صدای مخصوص در اتاق بزرگ که در آن سکوت نیمه شب به شدت باز و بسته شد به گوشش رسید از روی یقین دریافت که شوهرش رنجید و قهر کرد و آن شب دیگر برگشتی نیست.

از نظر سید میران این نوع گفت و گوها پشت سر هما، با همه ی حقیقتی که ممکن بود داشته باشد، مفت تر و غرض آلوده تر از آن بود که ارزش گوش کردن داشته باشد.هر یک از زنان پر مدعایی که او می دید، زنانی که از زن بودن فقط حجاب ظاهریش را داشتند ووقتی در کوچه راه می رفتند گوشه ی چادرشان از زمین خاک به هوا بلند می کرد؛ اگر این گونه زنان به جای هما قرار می گرفتند؛ با همان و جاهلت و وضع نگفتنی که برای او پیش آمده بود، آیا صد بار خود را نباخته بودند؟ از نظر سید میران لغزش هما که از جوانی و بی بزرگ تری سرچمشه گرفته بود مهم نبود. مهم این بود که زن جوان با تمام گرمای وجودش خواهان یک زندگی پاک و سالم بود. از این گذشته، مقصود آهو و همپالکی هایش که دست به دنبک هر کدام می زند بیش از دیگری به صدا در می آمد(در آن عصبانیتی که مرد {را} بود چنین فکر می کرد) از جویدن سقزدار حرف هما چه بود؟» (افغانی ، ۱۳۵۷: ۳۲۳ ـ ۳۲۲)

همان طور که توجه کردید نویسنده آزادی عمل دارد و از بیرون داستان، نخست درون آهو را می کاود و افکار و احساسات او را برای خواننده تشریح می کند وبعد به قالب شخصیت شوهرش، سید میران می رود و متقابلاً افکار و احساسات او را نسبت به زن هایش ، آهو و هما، توضیح می دهد و گاه گاه اگر صلاح ببیند، به میان داستان می آید و نسبت به مسائل داستان اظهار نظر می کند وتوضیحی می افزاید . مثلاً

«زیرا چنان که عاقلان تأیید کرده اند ، در باران قدیم که عشق از مبنای هوس بگذشت، نقش محبّت بر محبّت افزاید.»(همان : ۳۲۲)

یا جمله ای که در پرانتز قرار می گیرد و توضیح صریح نویسنده نسبت به حالت روحی سیّد میران است:

«در آن عصبانیتی که مرد] را[ بود، چنین فکر می کرد.»(همان : ۳۲۳)

بخش سوم :

صحنه

زمان و مکانی را که در آن عمل داستانی صورت می گیرد «صحنه» می گویند. صحنه ممکن است در هر داستانی متفاوت باشد و عملکرد جداگانه ای داشته باشد

«زاویه ی دید» در داستان ، به نویسنده اجازه می دهد که هر چه می خواهد ببیند و بر شخصیّت ها ی خاصی تأکید کند. نویسنده به شیوه ی دیگری نیز می تواند بر جزئیات پرمعنی تکیه کند، آن شیوه، «شرح» و «توصیف» است. این شرح و توصیف یا از طریق خود راوی داستان یا توسط شخصیتی در «صحنه ی » داستان صورت می گیرد.(میرصادقی ، ۱۳۸۵: ۳۲۰)

اصطلاح «صحنه» و صحنه پردازی وقتی برای نمایش می آید، به معنای زمینه و تزئینات قابل رؤیت«صحنه ی نمایش » است اما به معنای وسیع تری هم آمده است و آن وقتی است که برای «شعر» به ویژه داستان به کار برده می شود و بیانگر مکان و زمان و محیطی است که«عمل داستانی» در آن به وقوع می پیوندد . مثلاً در «صحنه ی » رمان «شوهر آهو خانم»، در ایران سال ۱۳۲۰ ـ ۱۳۱۳ است. وقایعی که در رمان اتفاق می افتد، در چنین زمان و مکانی است و محیط زندگی مردم و اوضاع و احوال اجتماعی آن دوره را نمایش می دهد.

بنابراین اصطلاح «صحنه» را می توان هم به عنوان تزئینات محل نمایش به کار برد و هم می توان آن را به عنوان عصر و دوره ای از تاریخ اجتماعی کشوری به حساب آورد، همان طور که صحنه ی رمان «شوهر آهو خانم» چنین است.

در اجرای نمایش، ممکن است باپرده ای یا چند حایل، صحنه را به وجود آورد، حتی می توان این ها را نیز کنار گذاشت همان طور که در نمایش های جدید، اغلب چنین می کنند و از تخیل تماشاچی برای تغییر صحنه نمایش کمک می گیرند. از این لحاظ ، خصوصیت جسمانی که صحنه ی تئاتر خلق می کند امروزه علمکردش آن قدر ها هم مهم نیست ؛ به عکس آن، صحنه ی داستان از نظر نویسنده و خواننده شایان توجه است زیرا بدون خصوصیت زمانی و مکانی محیط داستان، شخصیت در خلاء زندگی می کند و نویسنده قادر نخواهد بودکه دنیای داستانی خود را خلق کند. گذشته از این حال و هوا و فضا و رنگ ، داستان نیز دچار مشکل می شود. اگر صحنه ی داستان «رمان شوهر آهو خانم» را از آن بگیرند، همه چیز آن را گرفته اند. وصف آفتاب گرم و دلچسب بعد از ظهر زمستان کرمانشاه ، وصف سنگفرش ها، دکان های باز و بسته خیابان ها، بوی رنگ، و …

در ابتدای داستان همه و همه مقدمات بر خورد و «کشمکش» شخصیت های داستان را فراهم می کند. و موجب گسترش «پیرنگ» و «تحول شخصیت ها» می شود.

علی محمد افغانی، به تأثیر محیط بر شخصیت های داستان توجه دارد زیرا داستان حتماً باید در جایی اتفاق بیفتد و در زمانی به وقوع بپیوندد. از این نظرکاربرد درست صحنه بر اعتبار و قابل قبول بودن داستانش می افزاید . وی به خوبی می داند که برای باور داشت داستانش ، مکان و زمان وقوع آن را باید طبیعی و واقعی تصویر کند تا حقیقت مانندی داستانش تحقق پذیرد. صحنه در «شوهر آهو خانم» از اهمیت به سزایی برخوردار است و بر عمل داستانی و شخصیت های داستان تأثیر بسیار نیرومندی می گذارد. و متضمن معنای عمیق و گسترده ای است که همچون درون مایه جزوی از عناصر حیاتی و سازنده ی داستان محسوب می شود و مفهوم خاصی را در رمان به یدک می کشد.