ژنوتیپ

DD

1

-

-

ID

06/1

50/1-75/0

744/0

II

77/0

39/1-43/0

383/0

ID+II

01/1

41/1-72/0

966/0

فصل پنجم
بحث
انجام واکنش های متابولیکی در سلول علاوه بر تولید محصولات اصلی، گونه های فعال اکسیژن^[48] مثل رادیکال های هیدروکسیل و سوپراکسید را به عنوان محصولات همراه^[49] تولید
می کند.ROS ایجاد شده درون سلول باید به وسیله آنزیم های آنتی اکسیدانی (سوپراکسیددسموتاز^[50]، گلوتاتیون پراکسیداز^[51] و کاتالاز^[52]) یا آنتی اکسیدان های غیرآنزیمی (اسید یوریک ^[53]و بیلی روبین^[54]) از سلول حذف شوند در غیر این صورت باعث ایجاد آسیب های جدی در اسیدنوکلئیک، پروتئین و لیپید می شوند Fendri et al., 2005),Mahadik et al., 2006). یکی از انواع آسیب های ایجاد شده توسطROS ، شکست های تک رشته ای در مولکولDNA می باشد که در صورت عدم ترمیم به شکست های دو رشته ای تبدیل شده و منجر به ناپایداری ژنومی و مرگ سلولی می شود (Carrano et al., 1986).
عدم ترمیم آسیب های اکسیداتیو و تجمع آن در سلول های نورونی باعث بروز بیماری های دیجنریتیو (تحلیل نورونی)، از طریق تغییر برنامه رونویسی یا القای مرگ سلولی^[55] می شود (Rolig and Mckinnon., 2000). میزان بالای ROS در مغز (به دلیل بالا بودن میزان متابولیسم هوازی و دفای آنتی اکسیدانی نسبتاً ضعیف در این اندام) و همچنین عدم وقوع ترمیم موثر در نورون های آسیب دیده (به دلیل تمایز یافته و غیرقابل تقسیم بودن این سلول ها) باعث می شوند مغز نسبت به سایر بافت ها در برابر آسیب های اکسیداتیو حساس تر باشد .(Mahadik et al., 2001) در واقع فاکتورهای ژنتیکی (مانند دفاع ضعیف آنزیم های آنتی اکسیدانی) و فاکتورهای غیرژنتیکی (مانند عفونت های دوره جنینی و طفولیت، سوء تغذیه مادر، سوء مصرف الکل، سیگار و داروهای مخدر، جنسیت، فصل تولد) باعث تولید ROS بیشتر و در نتیجه وقوع بیشتر آسیب های سلولی اکسیداتیو در افراد اسکیزوفرنی
می شوند.(Mahadik et al., 2006) بالا بودن میزان آسیب های اکسیداتیو در افراد اسکیزوفرنی باعث وقوع بیشتر شکست های تک رشته ای در DNA این افراد می شوند که در صورت عدم ترمیم به شکست های دورشته ای تبدیل می شوند.
ژن XRCC4 نقش مهمی در مسیر ترمیمی NHEJ دارد و بیان این ژن در مغز بالا می باشد. مسیر NHEJ، مسیر اصلی در ترمیم شکست های دو رشته ای می باشد. با توجه به نظریه ای که اسکیزوفرنی را یک بیماری همراه با تحلیل نورونی می داند می توان نقص درژن XRCC4 را با این بیماری مرتبط دانست .(Van der Schyf et al., 2006)
انتظار می رود افراد با ژنوتیپ D/D نسبت به افراد با ژنوتیپ I/I در معرض خطر بیشتری برای ابتلا به اسکیزوفرنیا باشند. با این احتمال که شکست های حاصل از ژئوتوکسیک های خارجی یا داخلی موجود در DNA افراد با ژنوتیپ D/D به طور موثر ترمیم نشده و منجر به افزایش آپوپتوز، در سیستم عصبی این افراد و در نتیجه افزایش خطر ابتلا به بیماری اسکیزوفرنیا می شود. بدین منظور مطالعه مورد-شاهدی حاضر، انجام شد. این مطالعه اولین مطالعه ای است که به بررسی ارتباط بین پلی مورفیسم I/D ژن XRCC4 و بیماری اسکیزوفرنیا پرداخته است. بر اساس مطالعه حاضر ارتباط معنادار بین ژنوتیپ D/D و بیماری اسکیزوفرنی مشاهده نشد. مطالعاتی که تاکنون به بررسی این چند شکلی پرداخته اند

تفاوت های آشکاری را نشان می دهند. نتایج حاصل از مطالعه این چند شکلی در کشور ما بسیار شبیه به نتایج مشاهده شده در کشور تایوان است که به بررسی ارتباط بین این چند شکلی و سرطان های پروستات، معده و مثانه پرداخته است. همچنین نتایج حاصل از مطالعه ما تفاوت آشکاری با نتایج حاصل از کشورهای تایوان و شمال هند دارد که به ترتیب آلل D را ریسک فاکتوری برای بیماری های لوکمیا و سرطان پروستات می دانند
(Wu et al., 2010, Chang et al., 2009, Hsieh et al., 2008, Mandal et al., 2011). این امرممکن است دلایل متعددی داشته باشد از جمله این که اختلال اسکیزوفرنی منشا چند عاملی دارد، بنابراین نقش فاکتورهای محیطی نباید فراموش شود. هم چنین بیش از 150 ژن در مسیرهای مختلف ترمیمی شرکت دارند که با یکدیگر همپوشانی قابل ملاحظه ای دارند. بنابراین نقص در یک سیستم ترمیمی ممکن است به وسیله سایر مکانیسم ها، جبران شود. همچنین، در مسیر آپوپتوز که کانون بحث ما بوده است، ژن های مختلفی درگیر هستند که می توانند با عملکرد یکدیگر تداخل داشته باشند (Lindahl et al., 1995). در نهایت سبب شناسی یک بیماری چند عاملی به وسیله تغییر پذیری آللی یک لوکوس منفرد نمی تواند توضیح داده شود. بنابراین با بررسی ژن ها و فاکتورهای موثر دیگر شاید بتوان رابطه بدست آمده را توجیه کرد .(Kiyohara et al., 2006) آنزیم ACE در کنار اعمالش بر روی قلب و رگ های خونی، سیستم آندوکرین و سیستم سمپاتیک، باعث تبدیل Ang I به Ang IIدر سیستم رنین- آنژیوتنسین می شود (Crescenti et al., 2009). آنژیوتنسین سنتز شده دارای اثرات مهمی در مغز می باشد. از جمله تحریک آزادسازی دوپامین تازه سنتز شده از منطقه Striatum در مغز که منجر به افزایش سطح دوپامین در جسم مخطط می شود. علاوه بر این Ang II باعث آزادسازی نورآدرنالین از چندین منطقه در مغز می شود
.(Levinson et al., 2003)
در واقع مطالعات رفتاری در موش بر اساس مهار پاسخ تشنگی ایجاد شده توسط Ang IIبه وسیله آنتاگونیست های دوپامین، بر هم کنش بین آنژیوتنسین مغز و دوپامین را پیشنهاد کرد. در ذیل به تعدادی از فاکتورها که باعث می شوند ACE یک ژن کاندید برای بیماری های روانی باشد اشاره می شود:
1-Ang II یک نوروترانسمیتر است که بر روی دوپامین موجود در منطقه مزوکورتیکولیمبیک مغز اثر دارد و هم چنین باعث آزادسازی دوپامین از منطقه Striatum مغز می شود.

از دیگر ویژگی های مشترک در دنیای ذهنی کودکان و دنیای تصویری انیمیشن تخیل قوی در هر دو است. «تخیل به آن گونه فعالیت عالی ذهن گفته می شود که اشیا یا حوادثی را در ذهن خلق می کند بدون این که از داده های حسی استفاده کند. به عبارت دیگر ذهن موقع تخیل روابط تازه ای را ایجاد می کند و آنها را به شکل هایی در می آورد که قبلا تجربه نکرده است…. کودک در این دوران به ماجراجویی علاقمند است و اگر آن را در محیط خویش پیدا نکند به عالم خیال پناهنده می شود و این میل خود را در رویاهای بیداری ارضا خواهد کرد.»^[۳۶۸]
چون هنر انیمیشن قادر است که همه چیزهای غیرممکن و غیرواقع را امکان پذیر سازد، بنابراین همانند دنیای ذهنی کودک، هر آنچه که در تخیل می گنجد در انیمیشن نیز می گنجد و عنصر تخیل از ارکان اصلی انیمیشن به شمار می رود. هر سوژه با عبور از لایه های ذهنی خودآگاه و ناخودآگاه یک فیلم ساز انیمیشن به اندازه ای است که به هر شکلی و به هر تخیلی تصویر شود. به عبارت دیگر، اگر در فیلم زنده به سختی و با عبور از مراحل تکنیکی بسیار پرهزینه و پیچیده می توان به نوعی تخیل رسید، ولی در هنر جان بخشی مستقیم و بی واسطه با اولین قلم و اولین حرکت سوژه و یا اولین خراش امولسیون به آن می رسیم.

از دیگر ویژگی های مشترک دنیای انیمیشن و دنیای کودک وجود اغراق و تأکید در هر دو است. در بررسی نقاشی کودکان می توان اغراق و تأکید را به وفور یافت. اغراق و بزرگ نمایی برخی تصاویر، یا حذف و کوچک نمایی بعضی تصاویر، رعایت نکردن نسبت های واقعی یک شیء به خودش و همان شیء به اشیاء پیرامونش از امتیازات نقاشی کودکان است.
کودکان حتی در بیان دوباره یک مطلب و یا یک قصه به راحتی اجزایی را حذف کرده و بعضاً ممکن است شخصیت هایی نیز اضافه کنند. این مورد نشانگر این است که آنها روی بعضی از گره های یک مطلب تأمل، تأکید و اغراق بیشتری می کنند. در فصل پنجم درباره تأکید و اغراق در نقاشی کودکان به تفصیل توضیح داده شده است.
خصوصیت دیگر که راه ارتباط دنیای کودک و انیمیشن را هموارتر می کند جاندار پنداری است. ریشه های جاندارپنداری و شخصیت بخشی انیمیشن را می توان در متون ادبی قدیم و داستان های فرهنگ عامه جستجو کرد.
تفکر کودک با اندیشه زندگی همگانی آغاز می شود. کودکان در ابتدا بین خود و دنیای برونی حدی قائل نیستند و نمی توانند موضوع های جاندار و بیجان را تمیز دهند. به همین دلیل کودک تمایل دارد که زندگی و خصوصیات آن را به اشیاء بیجان نسبت دهد. پیاژه گرایش کودک را در زنده و هوشیار پنداشتن اشیاء “جاندارپنداری” می نامد و توضیح می دهد که کاربرد این واژه برای تسریع تمایل کودکان در زنده و هوشیار شمردن اشیاء به این معنی نیست که این عقاید در مورد کودکان و انسان های اولیه یکسان است. وی بر نقش حرکت و جنبش در این گرایش تأکید کرده است. حرکاتی که از نظر کودک دارای هدف و مقاصدی هستند مثلاً کودک یک سری حرکات منظوم را در طبیعت مشاهده می کند. (مثل حرکت ریگی که در ته یک رودخانه است) و از آنها نتیجه می گیرد که عوامل طبیعت زنده هستند.^[۳۶۹]
این جاندار پنداری کودک، همان جاندارپنداری است که از ویژگی های ذاتی انیمیشن است و بنابراین بدیهی است که این ویژگی در حد غیر قابل وصفی بر جذابیت و محبوبیت انیمیشن نزد کودک می افزاید.
شباهت دیگر نوع رنگ آمیزی در نقاشی کودکان و کاربرد آن در انیمیشن است. کودک از اولین ماه های زندگیش رنگ ها را می شناسد و این قوه ممیزه در تفکیک رنگ ها را می توان از عکس العمل های حسی و عاطفی او دریافت. هرچند که کودک در سال های بعد نیز هنوز قوانین پرسپکتیو و روی هم قرار دادن رنگ های مختلف را نمی داند و نمی شناسد، ولی دارای احساس بلادرنگ و فوری جهت به کارگیری رنگ های مختلف است. روان شناسی رشد، شناخت کودک را در دوره حسی و حرکتی از سه رنگ اصلی تأیید می کند. ولی باید توجه داشت که کودکان خردسال در تهیه وسایل و نیز بازی کردن علاقه وافری به استفاده از رنگ های گرم و تند دارد.^[۳۷۰]
در رنگ آمیزی درختان، کوه ها، جویبارها، خانه ها، پرنده ها و هر چیز دیگری که کودکان نقاشی می کنند استفاده از رنگ در رنگ آمیزی آنها حالت خود را از دست می دهد. آسمان ممکن است در نقاشی کودک صورتی، زرد یا سبز باشد و یا ممکن است در رنگ آمیزی برگ های درختان از رنگ آبی یا بنفش استفاده کنند. این گونه استفاده از رنگ بر می گردد به برداشت کودک از آن رنگ و در مرحله بعد نیت کودک که قصد دارد با این کار به زیبایی درخت بیفزاید.^[۳۷۱]
توجه به این خصوصیات می تواند راهگشای دست اندرکاران تولید انیمیشن در جهت نزدیکی هر چه بیشتر با دنیای کودکان باشد. در فیلم های انیمیشن نیز استفاده از رنگ ها خارج از حالت طبیعی خود آن گونه که در طبیعت از آنها استفاده می شود مرسوم و جایز است و حتی پیشنهاد می گردد رنگ ها با خصوصیات بیانی ویژه ای که دارند استفاده شوند. یک انسان به رنگ آبی به مراتب جالب توجه تر از انسانی است که رنگ طبیعی دارد. زیبایی در اینجاست که اگر در رنگ آمیزی موجودی از رنگ به خوبی استفاده شود، هر چند با نوع طبیعی خود بسیار فاصله داشته باشد کسی نخواهد پرسید چرا مثلا رنگ این انسان آبی است؟
۷-۶: فواید استفاده از انیمیشن آموزشی
نقش انیمیشن آموزشی، بیشتر در چگونگی انتقال مفاهیم به فراگیران نهفته است. اگرچه انتخاب متن و محتوای آموزشی بسیار مهم است، انتقال بهتر و مؤثر مفاهیم نیز از مسائلی است که باید مورد توجه قرار گیرد. تحقیقات نشان می دهد که خلق فیلم انیمیشن آموزشی مناسب در روند فرایند یادگیری و انتقال و تفهیم و تأثیر مفاهیم نقش مؤثری دارند که مهم ترین آنها عبارتند از:

1. 1. احساس قابل لمسی را برای تفکر و ساختن مفاهیم فراهم می کند و در نتیجه سبب می شود فراگیران کمتر به مفاهیم انتزاعی متوسل شوند.

1. 1. سبب ایجاد علاقه در امر یادگیری فراگیران می شود و توجه آنها را به موضوع آموزشی معطوف می سازد.

1. 1. پایه های لازم را برای یادگیری تدریجی و تکمیل فراهم می سازد، و آنها را دائمی می کند.

1. 1. در توسعه و رشد معنا، در ذهن فراگیران مؤثر است و به گسترش دامنه لغات کمک می کند.

1. 1. معنا و مفاهیم آموزشی را سریع تر و صریح تر منتقل می کند.

1. 1. تجاربی را در اختیار فراگیران قرار می دهد که کسب آنها را از راه های دیگر چندان امکان پذیر نیست، و در نتیجه به تکامل و عمق و میزان یادگیری می افزاید.

فصل هشتم
نتایج یک آزمون
۸-۱: جامعه، نمونه، روش نمونه گیری
از نظر روش شناسی، پژوهش از نوع نیمه آزمایشی پیش آزمون– پس آزمون بدون گروه کنترل بود که طی آن تأثیر تماشای انیمیشن مشوق نقاشی(متغیرمستقل)بر نقاشی های کودکان پیش دبستانی (متغیرهای وابسته) مورد ارزیابی و بررسی قرارگرفت.
جامعه آماری با کنترل متغیر سن، شامل تمامی دانش آموزان پایه پیش دبستانی شهر تهران در سال تحصیلی ۹۳-۱۳۹۲ بود که ۵۳ نفر از آنان با بهره گرفتن از روش نمونه گیری خوشه ای چند مرحله ای به عنوان نمونه مورد بررسی انتخاب شدند. به این ترتیب که از بین مناطق بیست و دو- گانه آموزش و پرورش شهر تهران، ۵ منطقه واقع در شرق، غرب، شمال، جنوب و مرکز شهر و سپس در هر منطقه، از بین مراکز پیش دبستانی مختلط موجود، یک مرکز به صورت تصادفی انتخاب شد.
تمامی دانش آموزان پیش دبستانی این مراکز مورد بررسی قرار گرفتند. شرایط ورود دانش آموزان به نمونه پژوهش به شرح زیر بود:

1. 1. در مقطع پیش دبستانی بودند.

1. 1. هوش آنها در حد طبیعی بود.

1. 1. اختلال دیداری یا شنوایی نداشتند.

1. 1. به میل و اراده خود و بدون دخالت مربی و آزمونگر، حاضر به کشیدن نقاشی بودند.

۸-۲: ابزار یا متغیر مستقل
برای انجام آزمایش، انیمیشن مشوق نقاشی، با اعمال سبک انفعالی برای کودکان به نمایش گذاشته شد. انیمیشن به نمایش درآمده، یک قسمت از مجموعه “مدادهای رنگی” بود که در سال ۸۷-۱۳۸۵ ازشبکه آموزش صدا و سیمای جمهوری اسلامی ایران پخش شده است.
دلایل انتخاب انیمیشن “مدادهای رنگی” توسط آزمونگر به شرح زیر می باشد:
۱- از شبکه آموزش صدا و سیمای جمهوری اسلامی پخش شده است. در نتیجه پخش آن برای کودکان قانونی بوده و به لحاظ آموزشی قابل بررسی است.
۲- زبان آن فارسی است که برای همه کودکان نمونه، قابل درک و فهم بود.
۳- در این انیمیشن، شاخص های در نظر گرفته شده توسط محقق، به وضوح مورد تأکید قرار گرفته که این امر باعث معنی داری و قابل اعتماد بودن نتایج به دست آمده شده است.
۸-۳: متغیر وابسته
در پژوهش حاضر، نقاشی های کودکان پیش دبستانی به عنوان متغیر وابسته به واسطه شش شاخص موضوع، رنگ، شکل، محتوا، تأکید و کادر مورد مطالعه قرار گرفته است. در ادامه جهت سهولت درک مطلب و توضیح دلیل انتخاب این شاخص ها شرح مختصری پیرامون این موارد داده خواهد شد.
۸-۴: شاخص های پژوهش
در این پژوهش میزان تأثیر تماشای انیمیشن مشوق نقاشی بر نقاشی های کودکان از طریق مطالعه و کنترل شاخص های زیر(که در انیمیشن پخش شده به وضوح قابل مشاهده اند) در نقاشی پیش آزمون و پس آزمون هر یک از کودکان تعیین گردیده است:
۸-۴-۱: موضوع: کودک با تمام وجود و شخصیت مغزی و عاطفی خود نقاشی می کند. این شخصیت، در خط ها، در طرز استفاده از فضا، در فقدان بعضی از قسمت های نقاشی، در انتخاب رنگ ها و در خود موضوع – اگر به او تحمیل نشده باشد – نمایان می شود. موضوعات نقاشی بهتر از هر چیز، خطوط شخصیت کودکان را نمایان می سازند.
موضوع نقاشی با پیشرفت سن، از مرحله علاقه به خود، به مرحله توجه به دنیای خارج و دیگران تکامل می یابد. کودکان پنج یا شش ساله اکثراً موضوع هایی را انتخاب می کنند که با آنها ارتباط مستقیم دارد.^[۳۷۲]
اولین شاخص بررسی متغیر وابسته در این پژوهش، موضوع است. معیار سنجش شاخص موضوع، تأثیر پذیرفتن کودکان از موضوعات مورد توجه و تأکید در انیمیشن پخش شده است. کشیدن هر یک از موضوعات گل، ابر، باران، رعد و برق، خورشید، دانه گیاه و مداد رنگی توسط کودکانی که در مرحله پیش آزمون این موضوعات را ترسیم نکرده بودند، به منزله تأثیر پذیرفتن از موضوع انیمیشن به شمار می رود.
مدادهای رنگی، ابرهای سیاه، رعدوبرق، بارش باران، روییدن گل، تابش خورشید و … هر کدام به نوبه خود می توانند به عنوان موضوع نقاشی مورد توجه کودک واقع شوند.
۸-۴-۲: رنگ: نظریه های بسیاری درباره رنگ تدوین شده است، اعم از رنگ هایی که در اثر تابش انوار به وجود می آیند و رنگ های حاصل از مواد مصنوعی که در نقاشی و غیره کاربرد دارد، ولی بر روی هم دانش ما درباره رنگ در زمینه ارتباط بصری به طور عمده شامل جمع آوری و ثبت مشاهدات تجربی ماست. خلاصه آنکه نمی توان درباره رنگ یک نظریه ثابت یافت. « رنگ مهم ترین عنصر بصری از نظر بار احساسی و عاطفی است، بنابراین دارای نیروی ویژه ای در انتقال اخبار بصری است.» ^[۳۷۳]
۸-۴-۲-۱: نوع رنگ^[۳۷۴]: از نظر نوع رنگ طراح با صدها نوع از رنگ ها مواجه است. از این نظر رنگ ها با توجه به خواص مشابه دسته بندی شده و در گروه ها یا خانواده های مختلفی قرار می گیرند. به عنوان مثال دسته رنگ های اصلی، رنگ های ثانویه و…
۸-۴-۲-۲: اشباع^[۳۷۵]: اشباع به میزان خلوص رنگ به طور نسبی باز می گردد و در مقابل اصطلاح “چرک” به حالت ناخالصی آنها اطلاق می گردد.^[۳۷۶]
۸-۴-۲-۳: درخشندگی: سومین بعد از مطالعه رنگ ها، به درخشندگی آنها مربوط می شود که مسئله ای کاملاً مستقل از سایه – روشن رنگ بوده و آن دو هیچگونه تأثیری بر یکدیگر ندارند.^[۳۷۷]
جهت بررسی شاخص رنگ در آزمون حاضر، سه مداد به رنگ های سبز، زرد و سیاه که شخصیت های اصلی داستان انیمیشن “مدادهای رنگی” را تشکیل می دهند و نقاشی هایی به رنگ خودشان می کشند، این امر را امکان پذیر نموده اند. چنانچه کودکان پس از تماشای انیمیشن نسبت به نقاشی پیش آزمون از این رنگ ها استفاده بیشتری نموده باشند، از لحاظ شاخص رنگ تحت تأثیر قرار گرفته اند.
۸-۴-۳: شکل: به طور قراردادی در طراحی، اشکال دارای دو بعد درازا و پهنا هستند. به تعبیر داندیس شکل یک ساخت متشکل از عناصر است و آن را به سه نوع تقسیم می کند:

” من در این حد به شکل جدی با قضیه روبرو نشده‎ام. من دو سال و نیم است که شروع کردم و تازه در این مابین چند ماهی هم کار را رها کردم. نقاشی با هیچ هنری قابل قیاس نیست و من به شکل عجیبی درگیرش شدم. البته این به این معنا نیست که اگر تمام شود من هم تمام می‎شوم. راستی من در آخر این مصاحبه از شما می‎پرسم که اختلالات ندا رضوی پور چیست.”
وقتی داشتم کارها را بررسی می‎کردم به این نکته رسیدم که در عین پیچیدگی و درهم تنیدگی آثار، یک جور رهایی هم قابل رویت است که برایم قابل توجه بود. به عبارت دیگر این درهم فشردگی در مقابل سادگی که باعث می‎شد من با این اختلال به عنوان موضوع مورد بررسی احساس نزدیکی کنم. این پارادوکس از کجا می‎آید؟

” فکر کنم دلیلش این است که من خیلی راحت و ساده به آن‎ها پرداخته‎ام، قرار نبود که این‎ها خیلی شبیه‎سازی بشوند و نقاشی فیگورایتو بشوند که اولا” تخصص من نبود و دوما” اینکه دغدغه‎ی من نیست. من در حالت خطی طرح‎ها را نگه داشتم و درست است نظراتتان که من خیلی آزادانه به آن‎ها پرداخته‎ام. هیچ کدام زیر سازی ندارند و دلیلش هم این است که خودم را به این سمت نبردم که من یه نقاشم و باید یک اثر نقاشانه ارائه بدهم تا با تعاریف مثبت مواجه بشوم، بلکه این درون‎مایه ذهنی من بود و در تابلوهای آخر حتی به خط رسیدم و خطوط اولیه را در حد ماژیک نگه داشتم. دلیل دیگرش هم شاید این است که من آثار را در پایین و هم تراز با بیننده قرار دادم و بالا نبردم.”
شاید اگر بخواهیم از بعد دیگری به این آثار بپردازیم اینها اختلالات نیستند بلکه اختلافاتی به صورت بزرگنمایی شده هستند و بیشتر از اختلال، اختلاف و عدم تطابق می‎باشند زیرا بیشتر از نمود درونی، نمود بیرونی دارند و بر روی اختلالات جسمی_فیزیکی متمرکز شده اید. اختلاف این‎ها با ما و با خودشان در وضعیت سلامت کامل.
” نمی‎دانم که این درست است یا نه، مسئله‎ی مهم برای من این فشاری بود که بر اعصاب این افراد تحمیل شده بود، به طوری که انگار یک خط عصبی گره بخورد یا دو سلول از کار بیافتد. اکثرا” این عارضه ارثی هم نیست یا مشکلی که ممکن است در اثر تصادف یا ضربه خاصی باشد. در خیلی از اوقات بی‎دلیل است و حتی پزشک‎ها هم نمی‎دانند دلیل این مسئله چیست و از کجا می‎آید. این اختلال می‎تواند خیلی آرام شروع شود و من با این نمایشگاه می‎خواستم بگویم که این افراد فرقی با ما ندارند و در هر لحظه ممکن است ما هم دچار بشویم. این ندانستن و غیر قابل پیش‎بینی بودن برای من جذابیت داشت. اینکه این سایه ای است که می‎تواند برما هم باشد و ما به هیچ وجه مجزا از آنها نیستیم. به همین دلیل علاوه بر اختلاف، اختلال هم دارند و اینکه آدمی با چنین عارضه‎ای به شکل خیلی خوب هم با وجود این مشکل به زندگی خود ادامه می‎دهد.”
آیا این آثار نمود عینی و خارجی داشتند یا از روی همان کتاب است و اینکه کمی در مورد پیشینه و پس‎زمینه این کارها توضیح دهید.
” نه، من کسی را از نزدیک نمی‎شناختم. اما همیشه یک گرایش پزشکی داشتم و علاقمند به مباحث علمی بودم. البته شاید دلیل مهمش این باشد که من در ابتدا پزشکی می‎خواندم و تا دو سال هم تردید داشتم که این رشته را ادامه بدهم یا به دنیال هنر بروم. به همین دلیل در کلاس‎های هر دو رشته شرکت می‎کردم، همین مسئله باعث شد کتاب‎های با این موضوعات برایم مورد توجه باشد. بله من در ابتدا جذب کتاب شدم و در این دو سال که بر روی این موضوع کار می‎کردم متمرکز شدم و نمونه‎هایی عینی را دیدم و توجهم را جلب کردند.”
اساس هر کار هنری بر مبنای نوع نگاه و سلیقه ی آفریننده ی آن است اما در این میان شاید می بایست مجالی هم به مخاطب داده شود برای ورود به این فضای ذهنی. به صورت کلی در خیلی از تابلوها بدلیل گنگی و ندادن کدهای مربوطه به مخاطب، بیننده ی آثار ارتباط لازم را با اثر نمی تواند ایجاد کند، نظرتان در این خصوص چیست؟
” مدت زیادی بر روی این نکته فکر کردم که کدهایی را برای بیننده بگذارم یا که نه، ولی در نهایت تصمیم گرفتم هیچ نشانه ای را در کارهایم نگذارم. نمی دانم که کار درستی کرده ام یا که نه اما می دانم چرا به این شکل عمل کردم، چون برایم جذابتر بود به جای اینکه من خطی به بینده بدهم، بیننده سعی کند خودش یک نشانه و خطی پیدا کند و به دلیل وجودی اینها برسد، چرایی انتخاب این موضوع برای کار و چرایی اختلالات. البته تعداد معدودی هم به نتایجی رسیدند که برای من بسیار جالب بود.”
شاید هم‎ذات‎پنداری کرده‎اند با خودشان؟
” بله، شاید می‎خواستند به اختلالات خودشان پی ببرند. اما ممکن هم هست که این کارم صحیح نبوده اما مایل نبودم خطی بگذارم بین آثارم.”
بهتر نبود از موسیقی یا چیزی برای فضاسازی و درک بیشتر کار نزد مخاطب کمک بگیرید؟
” بله، حتی یه موسیقی کوتاه درحد یک صدا را استفاده کردم که احساس وهم‎انگیزی ایجاد می‎کرد ولی دوست داشتم کف گالری را از شن پر کنم تا بیننده در هنگام راه رفتن احساس عدم امنیت بکند که میسر نشد.”
فرم‎ها، فرم‎های شماتیکی هستند، شاید بشود گفت به نوعی ایرانی نیستند، این‎ها از کجا می‎آیند؟
” خیلی‎ها به من گفتند که کارهایت زیاد ایرانی نیستند، البته من واقعا” متوجه نمی‎شوم، حتی یک بیننده می‎گفت این تابلو شبیه دخترت هست، نمی‎دانم شاید باید اعداد را فارسی می نوشتم. اینها همه از یک کتاب آمده‎اند.”
یعنی این طرح ها واقعی بودند؟
” بله، بعضی‎هایشان را از روی کتاب آوردم، که این‎ها موردهای پزشکی هستند. در حدی که اگر دکتر اعصاب و روان بیاید و ببیند می‎تواند بگوید که مشکل هر کدام چیست. در مورد سوال قبلی این نکته را هم باید اضافه کنم که همیشه به من می‎گویند که کارهایت ایرانی نیستند، که من نمی دانم باید باشند یا که نه.”
حرکتی در نقاشی‎ها می بینم، درکنارهم نوعی روند طی شده محسوس است.
” چیز جالبی که عده‎ای به من گفتند این بود که تو می‎خواستی حرکت را نشان بدهی، اینکه یک حرکت را در دوبعدی نقاشی نشان بدهی، من چنین مقصودی نداشتم. در خیلی از کتب علمی هم برای نشان دادن از فلش و علایمی استفاده می‎کنند مثل علایم هواپیما، من از سال‎ها پیش کلکسیونی از این علائم را جمع آوری کرده‎ام چیزی در حدود بیست سال.”
یعنی به طور ناخودآگاه؟
” نه، به این شدت ناخودآگاهانه نیست. برای اینکه نشان داده بشود این فرد در یک لحظه دستش رو به بالا می رود. برخی هم می‎گفتند مثل این می‎ماند که این آدم‎ها لحظه‎ای از حالت فریز شدن خارج شده و حرکت می‎کنند.”
درسته، من خودم هم موافقم…
“به نوعی مثل این می‎ماند که در این زمان با تو هستند.”
این تعبیر خیلی سینمایی است.
” دقیقا"، مثل انیمیشن.”
فلسفه‎ی وجودی این اعداد چیست؟
” این اعداد از تصاویری که در کتاب بودند می‎آید که بخشی را نگه داشتم و این اعداد باعث می‎شودکه این‎ها به مانند یک سری پرسش‎های آزمایشی باشند و اینکه یک جایی هم برای آزادی عمل من بگذارید.”
چیزی که برای من جالب بود این عمقی است که به جزییات داده اید که باعث می‎شود من مخاطب با کارها ارتباط برقرار کنم.
” ممنون “
جزییاتی که شاید اول خیلی راحت از کنارشان بگذریم.
” من خیلی خوشحالم که شما این را می‎گویید چون من دو سال و نیم با این‎ها سر کردم که البته این جزء اختلالات من است، من با این‎ها واقعا” ارتباط برقرار کردم و هرکدام به طور مجزا برای من شخصیتی دارند و من بی‎دلیل از میان آن همه طراحی و عکس انتخابشان نکردم.”
برای این‎ها پیشینه هم ساختید؟
” کما بیش بله. بعضی‎هایشان نوشته شده بود ولی در برخی نه. برای من این آدم‎ها با این شکل و رنگ بودند، انگار هرکدام از این‎ها خودشان به من می‎گفتند که باید چگونه نقاشی شوند و این بخش دوست داشتنی کار بود. چون تک تک این‎ها بُعد داشتند. شما اولین نفری هستید که این را به من می‎گویید، معلوم است خیلی خوب کارتان را بلدید.”
در پایان مصاحبه، در مورد اختلالات ندا رضوی پور نمی‎خواهید که بیشتر توضیح بدهید؟
” شما باید به من بگویید.”
من به صورت مشخص چیز زیادی ندیدم
” خب من ظاهر سازی کردم. راستی کسی که پوستر نمایشگاه را طراحی کرده از یکی از عکس‎های من استفاده کرده است. یعنی ایشان اول از همه تخمین زده است که اختلال از خودم شروع می‎شود.”
گزارشی از نمایشگاه «سلف سرویس» ندا رضوی پور^[۱۹۱]
” خانم رضوی پورکه من هنوز اجراهای موفق او را در نمایشگاه هنرنو موزه هنرهای معاصر تهران، به گمانم درسال ۱۳۷۹ یا ۱۳۸۰ به یاد دارم، این بار ایده ای کهن وبارها به کار رفته را موضوع «اجرا»یش قرارداده بود.
برکف فضای شبه عبادتگاه نگارخانه که بامعماری اش، جایی چون یک عبادتگاه راتداعی میکند، با چهار ستون وسقف بلند و پله های پیچ در پیچی که تو را از سطح خیابان به این معبد روحانی و معنوی هدایت میکند چند قطعه قالی پاخورده و کهنه پهن شده بود و از مخاطبان و بازدیدکنندگان خواسته می شد (یا به آنها این اجازه وامکان داده می شد ) که طی دو یا سه روز «اجرا»، باقیچی هایی که در نمایشگاه بود، به جان فرش ها بیفتند و هر کدام قطعه یی یا برشی، کناره یی یا ترنجی از قالی را ببرند و در پاکت هایی آماده بیندازند و باخود ببرند، یا به آرامش یا به شکلی یغما گونه.
ایده بریدن و قطعه قطعه کردن یک تمامیت مستقر و موجود، تازه نیست و میدانم که خانم رضوی پور هم می دانند که تازه نیست و بارها و بارها، طی ۴۰-۵۰ سالی که از هنر مفهومی می گذرد، بارها توسط هنرمندان مختلف به کاررفته است. به گفته ی کتاب ها، گویا اولین بار ایده «قطعه های بریده » توسط یوکو اونو^[۱۹۲] هنرمند مفهومی ژاپنی (که بعدها همسر جان لنون از گروه بیتل ها شد ) در” غوغای گروه فلاکسوس” در سالهای آخر دهه ۵۰ میلادی در یک « هپنینگ^[۱۹۳] »به کار رفت، البته در چارچوب شکلی دیگر از اجرا. او بر صحنه یی، بر یک سکو (شبیه تاتامی ژاپنی ) نشست و از حاضران خواست که هر کدام، با قیچی یا چاقو یا هر شیء تیز دیگر، تکه یی از لباس او را ببرند و قطعه قطعه کنند و ببرند.
این ایده البته در چارچوب اولین پایه های هنر فمینیستی^[۱۹۴] به کار رفت اما ایده، توسط بسیاری دیگر از هنرمندان، بارها و بارها و در اجراهای مختلف به کار رفت؛ ایده یی که هم شامل مشارکت مخاطبان، قطعه قطعه کردن اثر هنری، ایده تملک، ایده خشونت فردی و جمعی در جوامع امروزی و… بود. اما خانم رضوی پور فرش را به عنوان یک اثر هنری پیش ساخته، به معنای بریدن و قطعه قطعه کردن میراث فرهنگی و کهن یک ملت، مثله کردن یک هنر کهنسال، یک فرهنگ و یک سنت و اساساً خود سنت، خود زیبایی شناسی، میراث و نماینده یک تهران کهنسال، تاراج و نابودی یک فرهنگ و یک تمامیت فرهنگی و همه وجوه و معانی و تفاسیر و تاویل های منتشر و متبادر به ذهن و البته خشونت خاموش و در زرورق بسته ی آدم های متمدن شهری و با همه معانی امروزی و اینجایی و فعلی و همزمانی شده اش به کار برده بودند. ایده انهدام به عنوان یکی از روش های مبارزه با هنر مدرن توسط هنرمندان در سالهای دهه ۶۰ و ۷۰ به کار رفته است. نمونه درخشان و دم دستی اش فیلم «آگراندیسمان^[۱۹۵]» آنتونیو نی^[۱۹۶]است، در سال ۱۹۶۶ و خرد کردن گیتار الکتریک در یک کنسرت.
تنها امتیاز کاربرد فرش به عنوان شیء منهدم شده در «اجرا»ی خانم رضوی پور برهمه موارد قبلی و ثبت شده، کاربرد این ایده را شاید بتوان در مفاهیم مستتر و عیان خود فرش جستجو کرد که چیزی فراتر از کاربردهای قبلی است. اینجا، شیئی به عنوان یک «تمامیت مدرن» به کار نرفته است بلکه در مفهوم یک ساختار وابسته به سنت و فرهنگ و تمدن مورد نظر بوده است. این امتیاز را می شد به شیء انتخاب شده هنرمند داد و از او به خاطر استفاده از یک ایده کهنه و قدیمی بهانه گرفت.
باقی می ماند حسرت من بر نابودی یکی از آن قالی ها که بسیار زیبا و خوش نقش بود که در این ترکیب دو ایده قطعه های بریده و انهدام، در روز حضورم در نمایشگاه، شاهد نابودی اش بودم و حرص خوردم، نه از سر اصرار و ممارست شکوهمندانه حاضرانی که می کوشیدند با قیچی های کند، قالی نازنین را ببرند و قطعه قطعه کنند، بلکه بر سکوت خودم که باید مانع از این مشارکت و خشونت جمعی بر سر زیراندازی می شدم که میتوانست خانه یی را آذین ببندد و به نظرم تازه می شد از این «اجرا»ی خانم رضوی پور، معنایی جدید از ممانعت از انهدام را استخراج کرده و خانه یی فقیرانه را مزین کرد.”
نگاهی به نمایشگاه ندا رضوی بنام ” تخمک های شانسی “^[۱۹۷]
” تهدیدهای مادرم چنان جدی بود که جرات امتحان کردن را هم از من می گرفت، حتی برای یک بار، به آدمی که چشمانش لوچ بود خیره نماندم زیرا نگاه کردن به کسی مانند او قدغن بود ، خندیدن که بماند. اگر کسی وقت راه رفتن می لنگید، مثل یک آدم آهنی خشک و زهوار دررفته که انگار روغن کاری نشده است، سرم را پایین می گرفتم و پاهای سالمم را نگاه می کردم، باید دعای شکر هم می خواندم . فرقی نمی کرد نگاه کردن از سر کنجکاوی باشد یا به قصد تمسخر و ریشخند. پرسشی مطرح نبود تا کسی پاسخی دهد این نابهنجاری ها چیستند، توضیح مختصری هم اگر بود، ترس و دلهره ای دوچندان در پی داشت چرا که همواره، اختلال به مثابه نوعی مجازات تعبیر می شد. کسی که اکنون چشمانش لوچ است، پیش تر به کسی که چشمانش لوچ بوده نگاه کرده و خندیده. اکنون خود به مجازاتی همان گونه گرفتار شده است. به ذهن کودکی من هم نمی رسید که بپرسم پس نخستین لوچ به چه کسی نگاه کرده است؟
آیا هنوز هم این چنین است؟ مادران، کودکانشان را از نگاه کردن به چنین افرادی بر حذر می دارند؟ آیا از ترس و باورشان به عقوبت هایی از این دست است یا که از تبیین رفتاری عرفی یا رویکردی اخلاقی در تربیت کودک خویش برمی آید؟ من که دیگر ترسم ریخته است. بارها و بارها به چنین آدم هایی نگاه کرده ام؛ یکی لرزش دست دارد، دیگری پلک هایش می پرد، یک نفر لنگ و چلاق و کج و معوج است. دختری را می بینم که وقت نشستن روی صندلی تعادل ندارد و پاهایش بالا می پرد. اما هنوز بلایی سرم نیامده است، ناگفته نماند به نقاشی هایشان نگاه می کنم. نقاشی هایی که ندا رضوی پور کشیده است. شاید دلیلش همین باشد اما به رغم آن که زمینه اکثر این آثار ، سطوح رنگ آمیزی شده یکدست و فیگورها به غایت ساده هستند ، چیزی در این نقاشی ها است که خیرگی را بر نمی تابد. شاید طراحی از افراد معلول و بیمار باشد که در بدو امر نوعی خرق عادت به نظر می رسد ، اما اندکی کنکاش در تاریخ هنر ، از نقاشی های هیرونیموس بوش^[۱۹۸] تا لوسین فروید^[۱۹۹] ، تبارگان کهن این نقاشی ها را آشکار می سازد. چیز دیگری در این نقاشی ها است؛ آن ها تکان می خورند ، پلک می زنند و قدم می زنند هر چند لنگ لنگان اما درست بر مسیر همان بردارها و علائمی که رضوی پور روی بوم هایشان کشیده است ، راه می روند همچون تصاویر متحرکی که در کنار علامت های ساده برداری شان به اسباب بازی های درون تخم مرغ شانسی شباهت دارند، که بایدخوش شانس می بودم تا به جای همان هواپیمای بی خاصیت همیشگی ، چیز دیگری نصیبم می شد. بیش از آن چه اکنون مزه تخم مرغ شانسی را به خاطر داشته باشم ، لذت تصاحب یک عروسک کوچک خیمه شب بازی یا آدمک بامزه ای را به یاد می آورم که کوک می شد و مسافت کوتاهی راه می رفت. کمی بدبیاری، تخم مرغ شانسی را از یک شکلات خوشمزه از یک هیجان بی نظیر به زهرماری باورنکردنی تبدیل می کرد. اگر چه گاه امکانی برای لذت بردن وجود داشت؛ وقتی که بدون نگاه کردن به دستورالعمل های نصب و سرهم بندی اسباب بازی ها، مکانیسم جالبشان را کشف می کردم. اما اکنون در نقاشی های « اختلالات » نمی توان نگاه را از حضور پررنگ بردارها و نمودارها بر بستر بوم های بزرگ رنگارنگ برکشید. به نظر می رسد در مقیاسی بزرگ تر، آدمک ها در قامت آدم ها و مکانیسم ها در قالب اختلالات به هیات تصویر درآمده اند. اختلالاتی که اگر چه نوعی نابهنجاری عصبی تلقی می شوند اما ماهیت آن منبعث از رفتار منظم و پیش بینی پذیر شبکه عصبی فرد مبتلا به نوعی بیماری اعصاب و روان است. فیگورها را نگاه می کنم که شاید رضوی پور هوشمندانه نام سندروم آن را مخفی نگاه داشته و تنها به تصویر سازی آن اکتفا کرده است. احتمالا نمایشی از ابتلای فردی به پلک زدن متوالی، ناشی از نوعی بیماری عصبی است. پلک زدن های متوالی این زن، با نظمی که می توان آن را اندکی پس از نگاه کردن به او دریافت ( هر ۱ یا ۲ ثانیه ۱ بار ) هم او و هم من که مخاطب اویم را می آزارد. ابتدا پلک هایش خسته می شوند، سپس قرنیه اش ملتهب می شود و در آخر اشک از چشمانش سرازیر می شود و من هم بیش از آن که حواسم معطوف به گفت و گویمان باشد، متوجه حرکات نامتعارف چشمان او می شود. در واقع این نظم آزار دهنده، ناشی از رفتار منظم و پیش بینی پذیر لیکن نامتعارف شبکه عصبی فرد بیمار است که آن را تنها از وسیله ای با ساختار مکانیکی یا دارای یک سیستم الکترونیکی، می توان انتظار داشت. مثلا از عروسک کوچکی که اگر یک باطری قلمی در پهلویش گذاشته می شد، هر ثانیه یک بار پلک می زد و آواز می خواند، یا از یک ساعت مچی که هر ۶۰ ثانیه، دقیقه ای جدید را نشان می دهد و اگر جز این باشد، بیهوده و معیوب خواهد بود. بدینسان رفتار پیش بینی پذیر شبکه اعصاب انسانی در حوزه ای که انتظار نمی رود به مثابه نوعی اختلال و در سویه مقابل آن، رفتار پیش بینی ناپذیر اجزای مکانیکی یا شبکه الکترونیکی یک شی، نابهنجاری و نقص قلمداد می شود اما رضوی پور در نقاشی هایش از علل بروز این نابهنجاری ها چیزی نمی گوید. رویکرد جذاب او در مخفی نگهداشتن متن توضیحی و احتمالا علمی این تصاویر و پرهیز هوشمندانه او از نام گذاری نقاشی ها، این شائبه را ایجاد می کند که شاید اساسا این تصاویر به نوشته، تحقیق یا جستاری علمی ملزم نیستند. در واقع استقلال این نقاشی ها از هر گونه ارجاع و خود پسندگی شان، تصاویر را از صرف « بازنمایی » و به تبع آن افق تاویل « اختلالات » را از جهان قاطع احکام علمی می رهاند. هر چند که نمی توان انکار کرد، حضور نشانه های دیگری همچون بردارها و علائم نوشتاری و تکرار موقعیت ها سبب می شود تا پرتره های طراحی گونه او بر زمینه های یکدست رنگی، گاه با تونالیته ای ناچیز، هم ارز پدید آوردن جلوه ای زیباشناختی، در شباهتی انکار ناپذیر با تصاویر ساده ای از سندروم های نورولوژیک که در کتب علمی ترسیم می شود، در سخن پزشکی نیز دلالت یابند. از طرفی تمهید رضوی پور در طراحی فیگورها به شکل و شمایلی که گویا تعمدا و موکدا از پرداخت نقاشانه آن ها پرهیز نموده است، نیز ماهیتی مطالعاتی بدان ها می بخشد. در واقع او آن ها را از صفحات کتاب به بستر بوم آورده است، به جایی که بیش از خوانده شدن، نگریسته شوند. اما در نقاشی های او نه بیماری بلکه کنش شاکله، حصور شخصیت ها را رقم می زند و از این رو رهیافت رضوی پور نه همانند توصیف اختلال در قالب توضیح دانشنامه وار بیماری ها و علل آن، که در نمایش کنش ها و تبعات نابهنجاری های آن ها است. او می گذارد که به تصادف یا مجازات الهی، کمی دقیق تر به یک نابهنجاری در ساختار ژنتیکی - که هر چند بسیار جزئی است اما تبعاتی بزرگ در پی دارد – شاید هم به نطفه ها و تخمک های شانسی بیندیشیم. فرقی نمی کند علت « اختلالات » کدام یک باشد چون هر بار که آدم های نقاشی هایش را نگاه کنید، خواهید دید که دست هایشان می لرزد و لنگ لنگان راه می روند. حتی اگر نگاهشان هم نکنید، بردارهای شبکه عصبی، دست بردارشان نیستند، نگاهتان می کنند گرچه چشمانشان از پلک زدن های متوالی خسته می شود. ندا رضوی پور افرادی را به تصویر کشیده است که گویا نگریستن به آنها بنا به قانونی نانوشته – که اختلالات را نوعی مجازات الهی و عقوبت گناه بر شمرده است – اگر نه ممنوع که همواره امری مکروه به شمار می رود. نقاشی های او روایت هوشمندانه ای از پیوند سخن علمی ( پزشکی ) با تعابیر عرفی و اخلاقی و … در قالب بازخوانی جذابی از نارسایی شبکه های عصبی است. روایتی که از حیث چگونگی نقاشی و رنگ پردازی می توان آن را زیبایی شناسی اختلال نامید.
بیتا فیاضی
بیتا فیاضی، هنرمند پیشرو چند‌رسانه‌ای، در ۱۳۴۱ در تهران به دنیا آمده است، هنرآموزی را نزد استادانی مانند حاج عبدالله مهری، مهدی انوشفر، رؤیا جاویدنیا و اوژن سیروسی با سفال‌گری آغاز می‌کند و نخستین نمایشگاهش به نام” نقاشیهای دیواری و شکلهای انتزاعی” را در ۱۳۷۲ در گالری کلاسیک اصفهان برگزار می‌کند. سپس به فراگیری مجسمه‌سازی نزد پیکرسازانی ماند یونس فیاض و رامین سادات قرین، می‌پردازد و به گفته‌ی خودش درمی‌یابد که ” کار سه‌بعدی مفهومی، دست‌افزار یا مدیوم اوست.” به این ترتیب، از ۲۷ سالگی به مجسمه‌سازی و چیدمان رو می‌آورد و نخستین کاری که می‌کند ساختن ۲۰۰ سگ سفالی له شده و زیر ماشین رفته است. از آنها چیدمانی به نام ” جاده می‌کشد” برپا می‌دارد و در نهایت همه‌شان را در گوری به خاک می‌سپارد که سپس بر فرازش آسمان‌خراشی ساخته می‌شود. فیلمی از کل روند برداشته می‌شود، و سالها بعد چیدمانی با همین نام در برلن برگزار می‌کند (۱۳۸۴).
وقتی از بیتا پرسیده می‌شود که چه چیز الهام‌بخش او در آفرینش هنری است، گفته‌ی لوئیز بوژوآ^[۲۰۰] را تکرار می‌کند: ” هنر در باره‌ی هنر نیست، هنر در باره‌ی زندگی است."، ” من راز رویدادهایی را که در پیرامونم رخ می‌دهد، دوست دارم” و با این کنجکاوی شدید نسبت به محیط، از تمام چیزها و موجودات زنده پیرامونش الهام می‌گیرد.
در سال ۱۳۷۷ همراه با چهار هنرمند دیگر خانه‌ای متروک نزدیک حسینه ارشاد را که قرار بود خراب شود تا آسمان‌خراشی به جایش ساخته شود، کارگاه خود می‌کنند و بیتا یک سلسله کلاغ که برایش پرنده‌های خنده‌دار و مفتون‌کننده‌ای هستند، می‌سازد و آنها را روی صندوق‌های میوه و سقف ایستگاه اتوبوس نزدیک خانه می‌چیند و مازیار بهاری مستندی با نام آزمایش گروه ۷۷، هنر ناپایدار (هنر ویرانگری) از کل این روند تبدیل خانه به کارگاه می‌سازد. چیدمان که توجه زیادی را به خود جلب می‌کند، تأثیر ویرانگری را بر موجودات زنده به نمایش می‌گذارد. بیتا باز هم ۲۰۰ کلاغ می‌سازد و در نشست ” آداب فرهنگی در منطقه” که در سال ۱۳۸۱ در بیروت برگزار شد، آنها را درخانه‌ای قدیمی به نام “خانه‌ی زیکو” و باز روی سقف ایستگاه اتوبوس کنار خانه می‌چیند و شگفت‌زده می‌شود وقتی می‌فهمد که بیروت کلاغ ندارد.
به این ترتیب فیاضی در برانگیختن جنبش هنری نویی نقش‌آفرینی می‌کند که مخاطبین تازه‌ای را به خود جلب می‌کند و به زودی یکی از زنان هنرمندی می‌شود که در دنیای هنر ایران نقش برجسته‌ای پیدا می‌کند، آثارش در باخترزمین به نمایش گذاشته می‌شود و چهره‌ای بین‌المللی می‌یابد.
در” کودکان شهر تاریک “، چیدمانی چندرسانه‌ای از مجسمه‌ و ویدئو و عکاسی و نقاشی در باره‌ی تأثیرات زیانبار آلودگی هوا روی کودکان، ۳۴ مجسمه گچی بچه در اندازه طبیعی می‌سازد و می‌کوشد تا با آنها دنیایی آرمانی را به نمایش بگذارد که در آن کودکان با شادمانی به بازی مشغولند. این نخستین پروژه‌ای در تاریخ هنر امروز ایران بوده که از سوی سازمانهای متفاوت دولتی و غیردولتی پشتیبانی شد.

۱٫۳۸

۲٫۹۸

۳٫۲۲

انحراف از معیار

نتایج ۳ بار تکرار و مقدار میانگین برای ناکس در دور RPM1200 و بار %۱۰۰

نتایج بدست آمده از مقادیر انحراف از معیار نشان از اطمینان صحت آزمایش‌ها دارد که این موضوع به خوبی در شکل (۳-۵) برای ناکس قابل مشاهده است.
نتایج و تحلیل آنها
مقدمه
برای بررسی قابلیت استفاده از بیودیزل پسماند خوراکی به عنوان سوخت در موتور باید پارامترهای عملکرد، آلایندگی، احتراق و عمر مفید موتور در شرایط مختلف کارکرد موتور با سوخت استاندارد دیزل مقایسه شود. با توجه به امکانات آزمایشگاهی، هر پژوهنده‌ای اقدام به بررسی و تحلیل برخی از پارامترهای یاد شده، می‌کند. در این پژوهش با توجه به امکانات آزمایشگاهی، عملکرد و آلایندگی موتور در دورها و بارهای مختلف مورد بررسی قرار گرفته است که در فصل پیش‌رو به آنها پرداخته می‌شود.
نتایج عملکرد موتور
عملکرد موتور به راندمان حرارتی، توان، گشتاور، مصرف سوخت ویژه ترمزی و دمای گازهای خروجی اطلاق می­ شود. تک تک موارد فوق در ادامه بررسی خواهند شد.
راندمان حرارتی
شکل‌های (۴-۱) تا (۴-۴) تغییرات راندمان حرارتی را در ۲۵، ۵۰، ۷۵ و ۱۰۰ درصد، بار وارد بر موتور در دورهای ۱۲۰۰، ۱۴۰۰، ۱۷۰۰ و ۲۰۰۰ دور در دقیقه نمایش می‌دهند.
تغییرات راندمان حرارتی در مقابل بار موتور در دور RPM 1200
با افزایش بار موتور در دور RPM 1200 ابتدا راندمان حرارتی افزایش پیدا می‌کند که به سبب افزایش میزان سوخت تزریق شده به موتور و کاهش تلفات حرارتی در مقایسه با افزایش انرژی ورودی می‌باشد و در بارهای %۵۰ و %۷۵ به ماکزیمم مقدار خود می‌رسد. پس از آن به دلیل افزایش زیاد سوخت و در نتیجه اتمیزه شدن نامناسب سوخت و نبود توربولانس مناسب به سبب دور پایین موتور راندمان حرارتی کاهش می‌یابد. با افزایش میزان مخلوط بیودیزل در دیزل در این دور راندمان حرارتی کاهش می‌یابد که دلیل آن افزایش لزجت سوخت و ایجاد تغییرات در پارامترهای پاشش سوخت از قبیل مخروط اسپری و نسبت سطح به حجم قطرات سوخت است. افزایش این پارامترها باعث افت راندمان پاشش می‌شود که این موضوع در B30 به‌ خصوص در بار %۱۰۰ نمود بیشتری دارد. از دلایل دیگر کاهش راندمان می‌توان به شکل گیری ناکس اشاره کرد که سبب دریافت گرمای زیاد از احتراق برای شکستن مولکول‌های نیتروژن می‌شود. در مخلوط B5 راندمان حرارتی بسیار نزدیک به دیزل است که در واقع لزجت سوخت در این ترکیب تأثیر کمی دارد و این اثر توسط اکسیژن موجود در ساختار سوخت پوشش داده می شود.
تغییرات راندمان حرارتی در مقابل بار موتور در دور RPM 1400
تغییرات راندمان حرارتی در مقابل بار موتور در دور RPM 1700
تحلیل‌های ارائه شده در مورد دور RPM1400 نیز صادق است با این تفاوت که به دلیل افزایش دور موتور شدت آشفتگی جریان در موتور زیاد می‌شود و باعث اختلاط بهتر ذرات سوخت با هوا شده و در نتیجه سبب بهبود راندمان احتراق به‌ خصوص در بارهای بالاتر و نسبت‌های بالاتر ترکیب بیودیزل و دیزل می‌شود.
در RPM1700 افزایش شدت توربلانس سبب بهبود احتراق می‌شود و در نتیجه راندمان حرارتی در بارهای بالا تقریبا ثابت می‌ماند و بسیار به دیزل نزدیک می‌شود به‌ خصوص در بارهای بالا نمود آن بیشتر می‌شود. در دور RPM 2000 راندمان حرارتی به موازات افزایش بار زیاد می‌شود و حتی در B5 از دیزل پیشی می‌گیرد زیرا افزایش شدت آشفتگی جریان در محفظه احتراق و پایین بودن درصد بیودیزل کاملا اثر لزجت را پوشش می‌دهند و در نتیجه اکسیژن موجود در سوخت کیفیت احتراق افزایش می‌یابد. این افزایش شدت آشفتگی نیز سبب می‌شود که بیودیزل‌های B20 و B30 به‌دلیل اکسیژن بیشتر در ساختار خود، دارای راندمان حرارتی بیش از B10 باشند.
تغییرات راندمان حرارتی در مقابل بار موتور در دور RPM 2000
شکل‌های (۴-۵) تا (۴-۸) تأثیر دور موتور را بر راندمان حرارتی نشان می‌دهند.
تغییرات راندمان حرارتی در مقابل دور موتور در بار %۲۵
راندمان حرارتی با افزایش دور موتور برای سوخت‌ها کاهش می‌یابد. علت این پدیده را می‌توان در اصطکاک بیشتر موتور و بازه زمانی احتراق (که تقریبا ثابت است) و باز شدن زودتر سوپاپ خروجی با افزایش دور و کاهش سوخت پاشیده شده در موتور جستجو کرد. با باز شدن زودتر سوپاپ خروجی بخشی از انرژی فشار گازهای احتراق به گرما تبدیل شده و از طریق اگزوز دفع می‌شود، البته در بار %۲۵ در دور‌های پایین نمود آن کم است و نمودار تقریبا افقی است، زیرا میزان سوخت پاشیده شده کم است و زمان لازم برای احتراق کامل وجود دارد و افزایش دور و بهبود احتراق اثر کاهش راندمان را از طریق اصطکاک تا دور RPM1400 پوشش می‌دهد. با افزایش دور از RPM 1400 به بالا، به سبب ساختار کنترلی پمپ انژکتور میزان سوخت کاهش می یابد که سبب کاهش آوانس پاشش و انرژی ورودی کمتر می‌شود. این عوامل سبب می‌شوند که راندمان احتراق برای همه سوخت‌ها کاهش یابد. در شکل (۴-۵) راندمان حرارتی B5 بیش از دیزل است. علت ساختار سوخت و اکسیژن موجود در آن است که در بخش‌های قبل به آن پرداخته شده است. همچنین در دور RPM 2000 راندمان B20 و B30 از B10 بیشتر است که دلیل آن کم بودن سوخت در این بار، افزایش شدت آشفتگی و بهبود راندمان پاشش و آوانس شدن پاشش سوخت به‌واسطه لزجت سوخت نسبت به B10 است.
شکل‌های (۴-۶) و (۴-۷) راندمان حرارتی را برای بارهای %۵۰ و %۷۵ نشان می‌دهند. تحلیل‌های ارائه شده برای بار %۲۵، برای بارهای %۵۰ و %۷۵ نیز صادق می‌باشند با این تفاوت که به دلیل افزایش بار و در نتیجه افزایش سوخت در تمام مراحل افزایش دور راندمان حرارتی کاهش می‌یابد.
تغییرات راندمان حرارتی در مقابل دور موتور در بار %۵۰
تغییرات راندمان حرارتی در مقابل دور موتور در بار %۷۵
تغییرات راندمان حرارتی در مقابل دور موتور در بار %۱۰۰
شکل (۴-۸) راندمان حرارتی را در بار کامل نمایش می‌دهد. روند راندمان حرارتی در این بار با بارهای کمتر تفاوت دارد. علت این تفاوت را می‌توان در پاشش زیاد سوخت دانست. در دور پایین سوخت به خوبی اتمیزه نشده و در نتیجه نیروی کشش سطحی قطرات بیشتر و راندمان احتراق کاهش می‌یابد. این مسأله با افزایش میزان بیودیزل در دیزل به‌ خصوص در B30 شدت می‌گیرد، ولی با افزایش دور موتور و اتمیزه شدن بهتر سوخت ابتدا راندمان حرارتی افزایش می‌یابد و سپس بنا به دلایل ذکر شده برای بارهای کمتر دوباره روند نزولی به خود می‌گیرد.
گشتاور
شکل (۴-۹) تأثیر میزان بیودیزل و دور موتور بر تغییرات گشتاور را در بیشینه بار وارد بر موتور نشان می‌دهد.
گشتاور موتور با درصدهای متفاوت بیودیزل و دیزل در بار %۱۰۰ برای دورهای مختلف
همان گونه که در شکل (۴-۹) نشان داده شده است در دور RPM 1200 گشتاور تولیدی با افزایش درصد بیودیزل کاهش می‌یابد. دلیل این پدیده افزایش لزجت و در نتیجه کوچک شدن زاویه مخروط پاشش و بزرگ شدن قطرات سوخت و کاهش شدت آشفتگی هوای داخل محفظه احتراق به علت دور پایین موتور است، که سبب کاهش راندمان احتراق و در نتیجه کاهش گشتاور می‌شوند. البته دلایل دیگری همچون کاهش گرمای حاصل ازاحتراق مخلوط به واسطه ارزش حرارتی کمتر سوخت، سبب کاهش فشار متوسط احتراق و در نتیجه گشتاور می‌شوند. پس از اینکه دور به RPM1400 می‌رسد به دلیل افزایش شدت آشفتگی و موجود بودن اکسیژن در ساختار بیودیزل، تأخیر اشتعال کاهش می یابد و سیکل دیزل به سیکل ترکیبی نزدیک‌تر می‌شود و برخلاف دیزل معمولی گشتاور افزایش می‌یابد. در دور RPM 1700 تأثیر اکسیژن موجود در ساختار سوخت اثر لزجت بالاتر سوخت را تحت پوشش قرار می‌دهد، زیرا با افزایش دور موتور شدت آشفتگی جریان، سوخت را در داخل محفظه احتراق با هوا بهتر ترکیب می‌کند. مجموع عوامل بالا سبب می‌شود که گشتاور تولیدی در B20 و B30 از ترکیب B10 در این دور بیشتر شود و حتی ترکیب B5 دارای گشتاوری بیش از دیزل معمولی شود.
در دور RPM 2000 عوامل مؤثر در دور RPM 1700 تأثیر بیشتری دارند. در این دور موتور، شدت آشفتگی در موتور بیشتر می‌شود و راندمان احتراق افزایش می‌یابد که سبب بیشتر شدن گشتاور ترکیب‌های بیودیزل و دیزل در مقایسه با دیزل می‌شود.
گشتاور موتور در بار%۲۵، %۵۰ و %۷۵ شبیه به بار %۱۰۰ است. علت این امر نحوه انجام آزمایش‌ها بوده است. تستها ابتدا در بار %۱۰۰ گشتاور موتور انجام شده و سپس سایر گشتاورها به نسبت بار موتور بر روی موتور توسط کنترلر دینامومتر اعمال گردیده است. تنها تفاوت بین آنها میزان گشتاور تولیدی است که با کاهش بار، گشتاور موتور کاهش می‌یابد. به همین دلیل، نمودارهای مربوطه ارائه نشده‌اند.
شکل‌های(۴-۱۰) تا (۴-۱۴) تأثیر بار موتور برگشتاور موتور را برای دورهای متفاوت نشان می‌دهند. همانگونه که مشاهده می‌شود در دور RPM 1200 با افزایش بار موتور گشتاور تولیدی از سوخت‌های ترکیبی بیودیزل و دیزل در مقایسه با دیزل کاهش می‌یابد، درحالی‌که در دور RPM 2000 با افزایش بار موتور بر گشتاور خروجی افزایش می‌یابد. علت این پدیده تأثیر بیشتر لزجت سوخت در دور پایین، تک نازل بودن انژکتور و در سوی دیگر تأثیر بیشتر اکسیژن موجود در سوخت در دورهای بالا به دلیل افزایش شدت آشفتگی است. البته می‌توان با افزایش نسبت تراکم و آوانس پاشش و یا با بالا بردن فشار پاشش و استفاده از انژکتورهای دارای چند نازل پاشش نسبت به بهبود فرایند پاشش و اختلاط بهتر سوخت و هوا به‌ خصوص در مراحل اولیه احتراق (پیش‌اختلاط) اقدام کرد و این نقطه ضعف را برطرف نمود.
گشتاور موتور با درصدهای متفاوت بیودیزل و دیزل دردور RPM 1200 و بارهای مختلف
گشتاور موتور با درصدهای متفاوت بیودیزل و دیزل دردور RPM 1400 و بارهای مختلف
گشتاور موتور با درصدهای متفاوت بیودیزل و دیزل دردور RPM 1700 و بارهای مختلف
گشتاور موتور با درصدهای متفاوت بیودیزل و دیزل دردور RPM 2000 و بارهای مختلف
توان
رفتار موتور برای تولید توان بسیار شبیه به رفتار آن در گشتاور خروجی است. توان نسبت مستقیم با دور و گشتاور موتور دارد. به همین دلیل در این مبحث فقط نمودارهای توان در بار %۱۰۰ و دور RPM2000 نمایش داده شده‌اند. شکل (۴-۱۴) توان موتور را در بار %۱۰۰ برای دورهای متفاوت نمایش می‌دهد و ملاحظه می‌شود که به دلیل افزایش بیشتر دور نسبت به کاهش گشتاور توان تولیدی موتور روند صعودی دارد. در دورهای پایین به دلیل کمتر بودن گشتاور تولیدی از ترکیب‌های بیودیزل، توان آنها نیز کمتر از توان تولیدی در مقایسه با دیزل معمولی است. ولی با افزایش دور به دلیل افزایش گشتاور تولیدی از ترکیب‌های مختلف سوخت، توان موتور بیشتر از تغذیه موتور با سوخت دیزل است.
توان موتور با درصدهای متفاوت بیودیزل و دیزل دردور RPM 2000 و بارهای مختلف
توان موتور با درصدهای متفاوت بیودیزل و دیزل در بار %۱۰۰ برای دورهای مختلف
مصرف سوخت ویژه ترمزی
مصرف سوخت ویژه ترمزی در دورRPM1200 در شکل (۴-۱۶) نمایش داده شده است. با افزایش بار موتور، به دلیل کاهش تلفات حرارتی مصرف سوخت ویژه کاهش می‌یابد و به حداقل خود می‌رسد، سپس با افزایش بار به دلیل کاهش راندمان احتراق، به دلیل افزایش لزجت، مصرف سوخت ویژه افزایش پیدا می‌کند. کاهش گرمای احتراق ترکیب‌های بیودیزل، باعث افزایش مصرف ویژه این سوخت‌ها نسبت به دیزل معمولی می‌شود. در دور RPM1200 به دلیل کم بودن شدت آشفتگی، اثر لزجت بیودیزل خود را نشان داده و سبب کاهش توان و در نتیجه افزایش BFSC می‌شود. این پدیده به خوبی برای B30 ملموس است، زیرا بیشترین لزجت مربوط به این ترکیب است. دلیل دیگر بالاتر بودن مصرف سوخت ویژه، بالاتر بودن چگالی سوخت بیودیزل است که سبب می‌شود در هر بار پاشش جرم سوخت بیشتری توسط پمپ انژکتور وارد موتور شود و از آنجا که مصرف سوخت ویژه با جرم سوخت مصرفی نسبت عکس دارد سبب افزایش BSFC می‌شود.
تأثیر افزایش بار موتور بر مصرف سوخت ویژه ترمزی دردور RPM 1200 برای ترکیب‌های مختلف

• زمان پرتاب محصول

• میزان مهارت در انجام فعالیت‌های توسعه محصول (پری، ۱۹۹۴).

کوپر و کلنزشمیت^[۱۲۳] (۱۹۹۳) برای شناسایی عوامل موفقیت در صنعت شیمی ۱۰۳ پروژه را در آمریکا و اروپا موردبررسی قرار می‌دهند درحالی‌که فقط یک سوم از این پروژه‌ها موفق بوده اند. آن‌ ها با مقایسه پروژه‌های موفق و ناموفق سعی می‌کنند تا عوامل کلیدی موفقیت را شناسایی کنند. آن‌ ها شش عامل را شناسایی کرده و موردبررسی قرار می‌دهند که عبارت‌اند از:

• استراتژی

• طبیعت پروژه (میزان تازگی(

• محیط سازمان(هم افزایی بازاریابی تکنولوژی، تولید و مدیریت

• آشنایی سازمان با محصول

• جذابیت محصول

• شرایط رقابت

آن‌ ها در تحقیق خود نشان داده اند که استراتژی تفاوت در موفقیت سهم بسیار بالایی دارد درحالی‌که هم افزایی تاثیر ملایم تری در موفقیت دارد و نکته جالب تر این که شرایط محیط خارجی یعنی جذابیت و رقابت مشخص کننده موفقیت نیستند (کوپر و کلنزشمیت، a۱۹۹۳).
لینک (۱۹۸۷) به بررسی عوامل موفقیت و شکست محصولات جدید صنعتی که جدیدا تجاری‌سازی شده‌اند می‌پردازد. به‌طور دقیق تر می‌تواند گفت که او در این تحقیق به دنبال آن پاسخ این سؤال است که آیا عوامل موفقیت و شکست مشخص شده در تحقیقات پیشین با تغییر میزان تجربه و میزان نوآوری محصول سازمان تغییر می‌کند یا خیر. او با بررسی اهمیت ۱۹ عوامل شش عامل را به‌عنوان عوامل با اهمیت معرفی می‌کند که عبارت‌اند از:
شکل -۲-۱۷- عوامل موفقیت توسعه محصول جدید (لینک، ۱۹۸۷)
در آخر او نتیجه می‌گیرند که در سازمان‌هایی که نوآوری و تکنولوژی بیشتری در پروژه‌های محصولات خوددارند عوامل موفقیت متفاوت می باشند نسبت به سازمان‌هایی که نوآوری و تکنولوژی کمتری در پروژه‌های خوددارند. (لینک، ۱۹۸۷)
کوپر و کلنزشمیت (۱۹۸۷) بیان می‌کنند که در توسعه محصول شناسایی عوامل موفقیت از اهمیت ویژه ای برخوردار است. آن‌ ها ۱۰ عامل را به‌عنوان عوامل موفقیت معرفی می‌کنند و سپس به بررسی هریک می‌پردازند این عوامل عبارت‌اند از:
۱ برتری محصول
. ۲ پتانسیل بازار
. ۳ رقابت پذیری محصول
. ۴ هم افزایی بازار
۵. اهم افزایی تکنولوژی
۶. پروتوکل
۷. بهره وری در انجام فعالیت‌های پیش از توسعه
۸. بهره وری در انجام فعالیت‌های بازار
۹. بهره وری در انجام فعالیت‌های تکنولوژیکی
۱۰. پشتیبانی مدیران بالای سازمان
آن‌ ها با بررسی ۲۰۳ محصول موفق و ناموفق به نتیجه گیری می‌پردازند. آن‌ ها نشان می‌دهند که برتری محصول برترین عامل برای موفقیت تجاری است (کوپر و کلنزشمیت، a۱۹۸۷).
ووس (۱۹۸۵) در مقاله خود به بررسی عوامل موفقیت در توسعه نرم افزار جدید کامپیوتری می‌پردازد. پژوهش او از عوامل کلیدی تحقیقات پیشین کمک گرفته و به آن می افزاید. نتایج تحقیق او با تحقیقات پیشین خود در یک راستا قرار می‌گیرند و آن‌ ها را تایید می‌کند و نشان می‌دهد که این عوامل همانند دیگر صنایع هستند. او با بررسی چندین تحقیق بیان می‌کند که عوامل موفقیت برای نوآوری را می‌تواند به هشت گروه تقسیم کرد (ووس، ۱۹۸۵).

• شناخت نیاز مشتری

• ارتباط مناسب با مخترع

• مدیریت مناسب جنبه‌های تکنیکی

• وجود یک محصول قهرمان

• وجود منابع کافی

• بازاریابی مناسب

• اهمیت برنامه ریزی نوآوری برای سازمان

• تجربه مدیریت در فرایند نوآوری

کوپر^[۱۲۴] (۱۹۸۴) بیان می‌کند که استراتژی که سازمان‌برای توسعه محصول خود بر می گزیند با نتایج عملکرد آن سازمان رابطه دارد. او برای شناسایی استراتژی های سازمان‌ها شصت وشش عامل استراتژیک را شناسایی کرده و آن‌ ها را در چهار گروه دسته بندی می‌کند که عبارت‌اند از: طبیعت توسعه محصول سازمان، طبیعت بازار سازمان، طبیعت تکنولوژی سازمان و طبیعت و گرایش سازمان در فرایند توسعه محصول جدید. در مرحله بعد او عوامل را به نوزده مورد کاهش می‌دهد (کوپر، ۱۹۸۴a).
طی تحقیقات او پنج نوع استراتژی شناسایی می‌شود که هریک در ۱۹ بعد استراتژیک با هم متفاوت هستند
شکل-۲-۱۸- استراتژی های توسعه محصول جدید (R. G. Cooper, 1984b)
تحقیقات او در آخر نشان می‌دهد که استراتژی تعادل با موفقیت بیشتری همراه است و سازمان‌ها بای تمرکز خود را روی تکنولوژی و بازار قرار دهند (کوپر، b۱۹۸۴).
کوپر (۱۹۸۳)^[۱۲۵] به بررسی عناصر سازنده استراتژی محصول جدید می‌پردازد. وی در مرحله بعد رابطه عملکرد سازمان‌ها و استراتژی های انتخابی آن‌ ها را بررسی می‌کند و در آخر چندین نوع استراتژی را شناسایی می‌کند که به عملکرد بهتری در ابعاد مختلف توسعه محصول منجر می‌روند.
او با بررسی تحقیقات پیشن یک مدل مفهومی طراحی می‌کند که نشان می‌دهد، در استراتژی محصول جدید سازمان چهار بعد کلیدی وجود دارند که عبارت‌اند از: نوع محصول، نوع بازار، نوع تکنولوژی و طبیعت فرایند توسعه. وی سپس با مشخص کردن متغیرهای زیر شاخه هر یک از این چهار بعد، به بررسی اهمتی هر یک می‌پردازد (کوپر، ۱۹۸۳).
وی در آخر نتیجه می‌گیرند که عملکرد محصول جدید یک مفهوم چند بعدی است که از سه بعد تشکیل‌شده و هریک مستقل از دیگری عمل می‌کنند. آن‌ ها عبارت‌اند از عملکرد کلی سازمان در مقایسه با اهداف، رقابت و سود دهی و ثبت عملکرد سازمان در توسعه محصول و تاثیر پروژه محصول جدید بر فعالیت‌های سازمان (کوپر، ۱۹۸۳).
کوپر (۱۹۷۹) در رابطه باشناسایی عوامل موفقیت مالی محصولات نوآورانه در صنایع بیان می‌کند که دو موضوع پر اهمیت در این میان قابل بحث اند، یک این که چگونه محصولات موفق را می‌تواند تشخیص دارد و دو این که چه فعالیت‌هایی باعث بالارفتن شانس موفقیت محصول می‌روند. تحقیق او از سه جهت با تحقیقات پیشین خود متفاوت است، از جامعه آماری بزرگی استفاده می‌کند که باعث تحلیل‌های آماری معناداری می‌شود، از مدلی استفاده می‌شود که متغیرهای مرتبط را موردبررسی قرار می‌دهد و در آخر نیز موانع و سرعت دهنده های توسعه محصول جدید را شناسایی می‌کند. (کوپر، ۱۹۷۹b).
کوپر (۱۹۷۹)a برای رسیدن به متغیر هایی که شکست و یا موفقیت یک محصول را پیش بینی می‌کنند سعی می‌کند تا با بهره گرفتن از تحقیقات و مدل‌های پیشین متغیرهای مؤثر تر را شناسایی کند و آن‌ ها را با عنوان ابعاد موفقیت و شکست معرفی کند. او بیان می‌کند که پژوهش‌های پیشین متغیر های گوناگونی را شناسایی کرده اند که با نتایج توسعه محصولات جدید رابطه دارند. بررسی آن‌ ها و دسته بندی آن‌ ها منجر به مدلی شد که او در مقاله دیگر سال ۱۹۷۹ خود به آن اشاره کرده است. به‌طور خلاصه می‌تواند گفت که این مدل بیان می‌کند متغیر های تاثیر گذار بر توسعه محصول جدید در پنج دسته جای می‌گیرند:
شکل -۲-۱۹ عوامل موفقیت توسعه محصول جدید(کوپر،۱۹۷۹a)
کوپر بیان می‌کند که با بررسی دقیق تر لایه های زیرین این شش شاخه به لیستی متشکل از هفتادوهفت متغیر می‌تواند رسید که انتظار می رود با نتیجه محصول جدید در رابطه باشند. ولی با انجام تحقیقاتی نشان می‌دهد که از این متغیر ها فقط هجده عدد از آن‌ ها نقش نسبتاً مهم تری در مشخص کردن سرانجام محصول جدید بازی می‌کنند.
او نقش پر اهمیت بازاریابان را نشان می‌دهد و بیان می‌کند که اطلاعات بازاریابی، ارتباطات بازاریابی، استراتژی پرتاب به بازار از اهمیت ویژه ای برخوردار هستند. او در کنار این موضوع به نقش مرکزی استراتژی محصول نیز اشاره کرده و بیان می‌کند که اگرچه بازاریابی پر اهمیت است اما خود محصول جایگاه ویژه ای دارد (کوپر، ۱۹۷۹).
رروثول ۱۹۷۴^[۱۲۶] در مقاله خود درباره پروژه SAPPHO بیان می‌کند که این پروژه از دو مرحله تشکیل‌شده است. در مرحله اول با مقایسه ۲۹ نوآوری تکنولوژی، پنج عامل اصلی تفاوت میان نوآوری های موفق و ناموفق مشخص می‌شود که عبارت‌اند از:
شکل -۲-۲۰-عوامل موفقیت توسعه محصول جدید (روثول وهمکاران،۱۹۷۴)