نقشی در دهکده ی گویوم در سی کیلو متری شیراز نزدیک جاده قصر الدشت قرار دارد،این نقش را لوئی واندنبرگ در سال ۱۳۳۶در گویوم فارس پیدا کرد که اثری ناتمام است. این نگاره ۵۰/۲ متر پهنا و۷۰/۱ متر بلندی دارد و به سبب نامناسب بودن سنگ چنان آسیب دیده است که فقط متخصصان باستان شناس قادر به تشخیص آن هستند. بومی‌ها این نگاره را نیز نقش رستم می‌خوانند. در این نقش بهرام دوم بصورت تمام قد تصویر شده است که دست راست خود را به حالت نیایش بلند کرده است و با دست چپ قبضه ی شمشیر خود را نگاه داشته است شکل(۳-۲۲).
از میان شاهان ساسانی که نگاره‌ای از خود به یادگار گذاشته‌اند، تنها بهرام دوم است که از سفارش نگاره دیهیم ستانی پرهیز کرده است. در این رفتار نیز می‌توان به نقش کردیر‌اندیشید که ظاهراً میل به کمرنگ کردن نقش آنها در اعطای دیهیم شاهی داشته است. کردیر بیشتر میل داشت که جار بکشد که این اوست که با قدرت بی کران خود شاه را بر تخت می‌نشاند و لاغیر! (رجبی، ۱۳۸۳: ۱۳۹).
شکل ۳-۲۰- نقش برجسته گویوم(بهرام دوم در حال نیایش) (واندنبرگ،لوحه۸۳)
۳-۱۱- نقش بهرام
«تصویری از بهرام در سرآب بهرام (ممسنی)دیده می‌شود که او از روبرو بر تخت شاهی تصویر شده است. در هر دوسوی او دو تن از بزرگان ایستاده‌اند. ویا به روایتی در میان چهار تن از بزرگان درباری برتختی جای دارد که اظهار بندگی و انقیاداین چهارنفرازبزرگان وامیران رامی پذیرد(مشکور:۱۳۶۶ :۲۵۰). واینان مانندنقش برجسته نقش رستم انگشت سبابه خود را به نشان احترام خم کرده‌اند . بر روی کلاهخود‌های اینان نشان خانوادگی نصب است شکل(۳-۲۳). اولین نفر در سمت چپ ،پسر او بهرام سوم است که فقط سه ماه پس از بهرام دوم سلطنت کرد،او به دست عمویش نرسی ،خلع شد. تاج شاهی که در دو طرف بال عقاب دارد ومظهر ایزد پیروزی و ورثرغن است،هویت شاهزاده را معلوم می‌دارد. پیکر‌های بر پا ایستاده کوتاه وسنگین می‌نمایند.جامه‌هایشان با یکدیگر تفاوتی ندارند وکلیشه وار است سرها هنوز متناسب و درست‌اند. با بهترین نمونه‌های سکه‌ها و برجسته کاری جواهرات برابری می‌کنند(گیرشمن:۱۳۵۰: ۱۷۳).صورت اشخاصی که در دوطرف شاه ایستاده اند به صورت نیمرخ به طرف شاه چرخیده واین صحنه را خشک وفاقد حرکت کرده است.این نقش برجسته دارای تعادل وتقارن است به علت اینکه دو نفراز بزرگان سمت راست ودو نفر سمت شاه ایستاده اندودیگر آنکه (دیام)شاه که به علت وزش باد،هریک درخلاف جهت یکدیگربه حرکت درآمده اند. (دادوروغربی : ۱۳۹۱ : ۲۰۶)
شکل ۳-۲۱- نقش بهرام دوم درمیان بزرگان ( هینتس :۱۳۸۳: ۲۷۶)
۳-۱۲- پیروزی شاپور در نقش برجسته دارابگرد
آخرین نقش پیروزی شاهپور اول در دارابگرد همان اشخاصی که در سه نقش برجسته دیگر که با همین مضمون حجاری شده است میباشد .«در وسط نقش شاهنشاه با افسر شاهی اردشیر یکم تصویر شده است در زیر سم اسب شاه تصویر گوردیانوس سوم امپراطور روم دیده می‌شود. پیش روی شاهنشاه دو تن از بزرگان روم تصویر شده‌اند.در سمت چپ گارد شاهی وبزرگان ودرباریان ودر سمت راست سپاهیان رومی تصویر شده‌اند. از افسر شاهی شاهنشاه در این نقش چنین معلوم می‌شود دو نقش نامبرده ویژه پیروزی اردشیر یکم بر گوردیانوس ونتیجه نخستین جنگ ایران وروم است شکل(۳-۲۴).از شکل افسر شاهی ودیگر اجزا و تصویر از جمله نوار ویژه ریش چنین بر می‌آید که نقش نامبرده به هنگام پادشاهی اردشیر ویا آغاز شاهی شاپور اول وپیش از تاجگذاری او (ماه های مارسـ آوریل سال۲۴۳م)پدید آمده است. در گذشته آنرا به دوران پادشاهی شاپور یکم و پیروزی او مربوط دانسته‌اند.(مشکور:۱۳۶۶: ۹۹)
شکل ۳-۲۲- پیروزی شاپور در نقش برجسته دارابگرد ( هینتس: ۱۳۸۵: ۲۰۷)
۳-۱۳- سنگ‌نگاره ی اردشیر بابکان در خان‌تختی، سلماس
این نگاره اردشیر و شاپور را سوار بر اسب و در حال فتح ارمنستان نشان می‌دهد در این نقش تصویرانتصاب دو استاندار ارمنی که به صورت پیاده نقش گردیده‌اند، نشان می‌دهد. شیوه ی کار غیراستادانه و سبک آن سنگین و بی‌روح است؛ صحنه‌های این نقش برجسته پهن وتخت می‌باشند تصویر چهره‌ها در این نقش برجسته همانند پیروزی شاهپور بر والرین قیصر رومی در داراب ،سه چهارم رخ است شکل(۳-۲۵). قدمت آن به دورهی پایانی حکومت اردشیر، و به نقل از هینتس احتمالاً به تاریخ ۲۳۸ میلادی باز می‌گردد. گفته می‌شود که نقش برجسته ی موجود در داراب طی دو مرحله تراش خورده است، مرحله ی نخست در دوره ی حکومت اردشیر و مرحله ی دوم در دوره ی حکومت شاپور. البته این ادعا آنچنان نیز متقاعد کننده نیست، آن هم به این دلیل که سبک رداها و دیگر متعلقات افراد سلطنتی از هر حیث به دوره ی حکومت شاپور تعلق دارد. و از طرفی، موضوع سنگ تراشی این نقش برجسته شاپور است. سنگ نگاره‌های اردشیر یکم یادگاری از یک دگرگونی تاریخی برجسته هستند. طرح این نگاره‌ها، همانند طرح سکه‌های اردشیر، اولین بارقه‌های حرکتی هستند که برای فاصله گرفتن از سنت‌های کهنه اشکانیان صورت گرفت. این نگاره‌ها خبر از احیای سنت ایرانی و آغاز یک تقابل همه جانبه با جهان رومی می‌دهند. آن‌ ها مبنای سنگ تراشی ساسانی‌اند که از آن پس به مدت چهار قرن رشد و توسعه یافت تا به نقش برجستهی طاق بستان ختم شد ، دوره‌ای که مدت زمان آن بسیار طولانی‌تر از بازهرزمانی مشخص شده برای هخامنشیان بود.

شکل ۳-۲۳- سنگ‌نگاره ی اردشیر بابکان در خان‌تختی، سلماس.( هینتس: ۱۳۸۵: ۱۸۷)
۳-۱۴- نقش برجسته سر مشهد
در نقش برجسته عظیم (سرمشهد)مضمون ،شاهی که سرگرم شکار شیر است را تصویر نموده‌اند. بهرام شیری را کشته وشیر دیگری را که به او حمله نموده با شمشیر دو نیم کرده است .خطررفع شده ،شاه با دست چپ شهبانو رامحافظت کرده ودر عقب نگاه داشته است. ولیعهد که در پشت سر شاه و وزیری که در پشت سر شهبانو ایستاده است ،به این دو ادای احترام میکنند.ناظران واقعه نسبت به آنچه رخ داده است بی تفاوت‌اند.نه به این سبب که کشتن شیری که به شاه وشهبانو حمله می‌کند اتفاقی عادی وروزمره است .ولیعهد ووزیر دلیلی برای هیجان نمی یابند.علت ساده این است که در تصویر شاه نماد ومظهر نمرود بزرگ است ومورد تحسین دربار.تصویر از رویدادی حقیقی الهام نمی گیرد،شکل(۳-۲۶). محدودیت‌های اینگونه مضمون‌های نمادین به خوبی آشکار است.در این نقش برجسته تصویر شهبانو با کلاهخودی که بر سر دارد به عنوان خاتونی درباری ،گیسوانی بلند وصاف دارد در این میان گوش او وصله یی ناجور می کند.در چهره ی سخت وبی احساس شهبانو با آن چانه ی گوشه دار وپرتوان،اثری از لطافت زنانه یافت نمی شود. به گونه ایی اغراق آمیز مرد وار می کند،فقط ریش ندارد.در نقش برجسته هخامنشی هیچگاه زنان را تصویر نمی کردند. آشکار است که این امر هیچگاه سنتی رایج نبوده است.(هرتسفلد۱۳۸۱: ۳۳۰)
شکل ۳-۲۴- شکار شیر توسط بهرام در سرمشهد (سودآور:۲۰۰۳: ۱۶۳)
۳-۱۵- دریافت نشانه‌ای به عنوان برکت از آناهیتا در تنگ قندیل
این نقش در محل((تنگ قندیل)) کازرون در لوحه‌ای مستطیل شکل در ابعاد ۷۵/۲و۳۰/۲ مترحجاری شده و توسط دکتر سر فراز معرفی گردیده است وبرخلاف سایر نقش‌های ساسانی که در دل کوه و بر پیشانی صخره کوه‌ها نقش گردیده‌اند ،بر تخته سنگ منفرد وعظیمی که بر روی یک تپه خاکی ودر کنار یک جاده باستانی قرار دارد.شکل(۳-۲۷).
شخصیت‌های تصویر شده در این نقش برجسته عبارتنداز :آناهیتا،شاپور اول وفرزند محبوب و جانشین او هرمز .در این نقش ، شاه در مرکز تصویر قرار گرفته ودست چپ را به نشانه احترام بر قبضه شمشیر بلندی که به کمرش بسته قرار داده وبا دست راست گلی را ایزد بانوی آب به عنوان برکت و فراوانی دریافت می‌کند. به عقیده نگارندگان :گلی که آناهیتا به شاه هدیه می‌کند احتمالا” در ارتباط با آب ونشانه زایش و فراوانی می‌باشد باتوجه به نقشی اساطیری نیلوفر آبی وبرخی روایات مربوط به بارور شدن آناهیتا از تخمه‌ای درون نیلوفر آبی یا افسانه‌ای شبیه به آن در خصوص تولد زرتشت از نطفه‌ای درون لوتوس شاید بتوان گل مذکور را نیلوفر آبی فرض کرد.به تعبیری دیگر شاید (گل انار)باشد که در بعضی منابع آنرا به آناهیتا نسبت داده‌اند؛چنانکه میوه انار با دانه‌های فراوان نماد باروری است. گرچه سرخی گل اناروشباهت آن به خورشید معمولا” از نشانه‌های مهر معرفی شده است.علائم ونشانه‌ها وآداب ورسوم آیین‌های کهن مهر وآناهیتا چنان به هم پیوسته ومشترک می‌باشد که تفکیک وشناسایی ورمز گشایی از آنها کار آسانی نیست.ستایش مهر وآناهیتا پیش از زرتشت مرسوم بوده که پس از آن ایزدان مذکور از یاران اهورا مزدا معرفی می‌شوند. با مقایسه تصو.یر آناهیتا در پشت سکه‌های ساسانی سایر نقش برجسته‌هابا این نقش می‌توان دریافت که این ایزد بانو همان آناهیتا است. یکی از مشخصات بارز اهورا مزدا و آناهیتا در نقش برجسته‌های ساسانی ،آرایش موی آنها است که بر فراز تاج و افسری که بر سر دارند دسته‌ای از گل به نمایش در آمده استچنانچه قبلا"نیز اشاره شد ،احتمالا"چین وشکن موها با آرایش خاصی به شکل گل وشکوفه‌ها بر سر شاه و آناهیتا نمودار شده است در اغلب تواریخ آمده که هرمز جانشین شاپور پس از سعایتی که دشمنان از او در حضور شاپور برای غصب سلطنت نمودندخود را مجروح و دچارنقص عضو نمود تا بدین وسیله وفاداری خودش را به پدرش ثابت کند و شاپور نیز پس از اطلاع از بی گناهی او بر خلاف عرف و رسم معهود که افراد ناقص به شاهی بر گزبیده نمی شدنددریک عمل شجاعانه او را به جانشینی خود تعیین کرد. به احتمال زیاد نقش تنگ قندیل و نقش رجب که در آن شاپور در میان افراد خاندان سلطنتی قرار گرفته و هرمز به عنوان ولیعهد و تأکید هرمز به جانشینی شاپور رقم زده شده.(جوادی وآورزمانی :۱۳۸۸: ۴۹)
شکل ۳-۲۵- دریافت نشانه‌ای به عنوان برکت از آناهیتا (سودآور:۲۰۰۳: ۱۵۹)
۳-۱۶- نقش برجسته ویستهم در ری
در محل فعلی کارخانه سیمان شهر ری کوهی قرار دارد که به کوه سرسره موسم است. در دامنه جنوبی این کوه نقش برجسته‌ای از دوران ساسانیان وجود داشت که به دستور فتحعلی شاه قاجار آن تصویر را تراشیده ومحو نمودند وبه جای آن صورت او را نقش کردند.این نقش برجسته سوار جنگی را نشان می‌دهد.که با سرعت در حال تاختن است ونیزه‌ای را به طرف رقیب و مبارز خودکه سر اسبش به صورت تصویری محو بر روی سنگ دیده می‌شد پایین آورده است این نقش برجسته که در دوران ساسانی بطور ناتمام باقی مانده (کرپورتر)آنرا نقش اردشیر اوو سر ویلیام اوزلی آنرا نقش شاپور اول وزنده یاد خانم ملک زاده بیانی این تصویر را متعلق به بهرام چوبین می‌داند. اما با بررسی‌های دقیق وتطبیقی که انجام گرفت ودر مقایسه با سکه‌ها معلوم شد که این نقش مربوط به زمان خسرو دوم (پرویز)ومتعلق به (ویستهم)(گستهم) دایی خسرو دوم و یکی از مدعیان سلطنت است که به همکاری برادرش بندوی خسرو را به پادشاهی رساند ،وچون خسرو بندوی را کشت وقصد جان گستهم را کرد ،بر وی یاقی شد . ویستهم از دولتمردان مقتدرساسانی واز خاندان اسپندیاد بود . او علیه خسرو دوم قیام کرد ودر مدتی طولانی بخشهای وسیعی از سرزمین ایران را تحت تصرف وکنترل خود قرار داد،قلمرو او در اوج قدرت شامل مناطق گیلان،مازتدران،رد ونیشابور بود. اواقدام به ضرب سکه نمودوسکه‌های او اغلب ضرب ری می‌باشد .قیام وتسلط او از سال ۵۹۱میلادیآغاز وبا کشته شدن وی در سال۵۹۶میلادی به پایان رسید.او نقش پیروزی خود برخسرو را در یک نبرد تن به تن در آن سنگ نگاره به تصویر کشید که با کشته شدن او این نقش بصورت نا تمام باقی ماند.شکل(۳-۲۸).(جوادی وآورزمانی:۱۳۸۸ : ۹۳)
شکل ۳-۲۶- نقش برجسته ویستهم در ری(چشمه علی) (جوادی: ۱۳۸۸: ۹۴)
۳-۱۷- طاق بستان
فرمانروایان ساسانی را رسم بر این بو د که پیرامون شهرهای بزرگ ومکانهای مساعد طبیعی باغهای سر سبز زیبایی ایجاد می‌نمودند.این فضاهای سبز وخرم پردثز(پردیس)نامیده میشدند تاق بستان را باید یکی از پردثزهای دوران ساسانی دانست، که به احتمال زیاد کاخی تابستانی برای شکار وبزم واستراحت شاهان ساسانی بوده است ،پیداشدن سر ستونها وسایر آثار معماری وبقایای دیوارهای زمان ساسانی در محدوده این مکان موید نظریه ی فوق میباشد.نقش برجسته‌های تاق بستانشامل سه بخش مجزا به شرح زیر است:
۳-۱۷-۱- نقش برجسته اردشیر دوم
سنگ نگاره مراسم دیهیم ستانی اردشیر دوم از اهورامزدا(سمت راست) در سمت چپ طاق بستان نشان می‌دهد که اردشیر دوم فرمانروایی خود را امری موقتی نمی دانسته و با به سن بلوغ رسیدن شاپور قصد کناره گیری از سلطنت را نداشته است. نگاره دیهیم ستانی اردشیر دوم ۵/۴ متر پهنا و بلندی سه پیکرنگاره، بدون تاج شاه، حدود ۲ متر است. این سه تن را مردم بومی چهارقلندر می‌نامندشکل(۳-۲۹). ظاهراً این نام از حکایت چهاردرویش امیر خسرو دهلوی گرفته شده است یا از داستانی همانند به نام داستان اشرف خان و سه درویش و یا یکی از داستان‌های عامیانه مانند داستانی از هزار و یک شب.
در این نگاره سه نفر در کنار هم به چشم می‌خورند. دو نفر روبروی هم و نفر سوم از سمت چپ، پشت سر نفر وسط با دسته بَرسَمی در دست راست و حالتی که گویا متوجه نفر اول در سمت راست است. نفر سمت راست با تاج بلند کنگره دار اهورامزدا است، که با دست راست حلقه سلطنت یا دیهیم شاهی را به نفر میانی، اردشیر دوم، می‌دهد و دست چپ خود را بر کمر زده است. اردشیر با تاجی که بر سر دارد از سکه‌هایش می‌شناسیم. نفر سمت چپ با دسته برسم را که‌هاله‌ای از نور در پیرامون سر دارد از طریق نگاره‌های آرامگاه آنتیوخوس از نمرود داغ می‌شناسیم. او میترا ایزد نور و خورشید است. پادشاه در کنار میترا قرار دارد ومیترا(مهر)بر روی گل نیلوفر ایستاده وبرسمی در دست دارد، لباس میترا همانند هرمزد ،لباس تازه باب شده ی پادشاهان نیست . چون ماننددیگر سرزمین‌ها باور داشتند که لباس ایزدان پا به پای سلیقه ی روز تغییر نمی کند،در دوره ی ساسانیان نیز همانند روزگارهای پیشین ،ایزدان را با لباس یونانی ملبس می‌کردند. زیر پای پادشاه دشمنی بر زمین افتاده است. در طرف چپ همین نقش دو ایوان یا تاق دیده میشود یکی از آنها کوچکتر از دیگری است وبه امر شاپور سوم (۳۸۳-۳۸۸م)ساخته شده. (رجبی، ۱۳۸۳: ۱۹۳-۱۹۲)
شکل ۳-۲۷- دیهیم بخشی به اردشیر دوم (طاق بستان) ( سودآور: ۲۰۰۳: ۱۵۸)
۳-۱۷-۲- نقش برجسته شاپور دوم و پسرش شاپور سوم
در انتهای ایوان نقش شاپور سوم در طرف چپ دیده میشود. وپدرش شاپور دوم در سمت راست قرار دارد،این دو پادشاه دستهایشان را روی دسته شمشیر قرار داده ودر نزدیک آنها کتیبه‌هایی به خط پهلوی که بانگر اصل ونسب آنهاست نقر گردیده است،شکل(۳-۳۰). ایوان بزرگتری در جوار این ایوان قرار دارد،به نطر میرسد سازنده ی آن تصمیم داشته که دراین محل سه ایوان در کنار یکدیگر بسازد.ایوان قدیمی شاپور سوم در طرف راست ودر این صورت ایوان بزرگ در وسط واقع میشد،ولی ایوانی که قرار بود در سمت چپ وقرینه ی ایوان شاپور ایجاد شود هرگز ساخته نشدو اگر این طرح ایجاد میشد تصویری از ورودی کاخهای سه ایوانی ساسانی را مجسم میساخت،هم اکنون نیز ورودی کاخهای شکوه مند ساسانی مانند تیسفون ،فیروز آباد وسروستان را در نظر بیننده القا میکند،بنابراین اصطلاح غار که توسط بعضی مستشرقین در مورد این ایوانها بکار رفته درست ومقبول نمیباشد.در کنار جبهه ی ایوان بزرگ بطور کامل حجاری شده ودر طرفین آن نقش در خت زندگی دیده میشود در پیشانی وبالای تاق دو فرشته ی بالدار که حلقه سلطنت را در دست گرفته‌اند بطور قرینه به تصویر کشیده شده‌اند ودر وسط آنها هلال ماه که مظهر آسمانی آناهیتا ست دیده میشود.در انتهای تاق در دیوار مقابل دو ردیف برجسته حجاری شده است .نقش برجسته ی قسمت فوقانی مجلس تاج گیری را نشان می‌دهد. وپادشاه در وسط قرار دارد وبا دست راست حلقه ی سلطنت یا مظهر فر ایزدی را در یافت میکند در کنار پادشاه آناهیتا می‌باشد که در یک دست سبویی دارد که آب انرا به سوی زمین سرازیر نموده با این حرکت سمبلیک الهه ی آبها یعنی آناهیتا برکات خود را بر سرزمین ایران و فرمانروا نازل نموده . این سبو نشانگر آبهای آسمانی است وباعث باروری و برکت وخرمی شده و به سلطنت شاه قدرت و استحکام می‌بخشد. پادشاه تاج بزرگی بر سر نهاده که مزین به مروارید وسلیر گوهرها ست ودر طرفین آن بالها ی شاهین مظهر بهرام (الهه ی پیروزی) در اهتزازند،ودر وسط دو بال هلال ماه مظهر ایزد بانو(آناهیتا)به چشم می‌خورد. جامه ی فرمانروا که به طور معمول دارای نوارهای مواج است، عبارتست از قبایی بلند و آستین دار وشلواری گشاد وچین خورده . فرمانروا شمشیر بلندی برکمر بسته ودست چپ را برقبضه ی آن قرار داده وبا دست راست حلقه ی سلطنت را دریافت می‌دارد،سراسر لباس وشلوار با مرواریدهای درشت به شکل زیبایی مزین شده‌اند به طوری که ریزش قطرات آب وباران را در نظر بیننده تداعی می‌کند،این عمل آگاهانه و برای هماهنگی وهمسانی با ریزش آب توسط الهه آناهیتا طراحی و ساخته و پرداخته گردیده است.در قسمت پایین این نقش برجسته پیکر سواره ی شاه تراشیده شده ،این مجسمه از سنگ بیرون آورده شده،پادشاه تاجی شبیه کلاه خود بر سر دارد وجوشنی در برکه تا کلاه خود او می‌رسدوچهره ی فرمانروا را می‌پوشاند،از زیر این زره جامه ی شاه نمایان است او نیزه‌ای در دست راست گرفته وآن رابر شانه ی خود تکیه داده ودر دست چپ او سپری مدور دیده می‌شود ،سر وسینه ی اسب نیز با برگستوان منگوله دار پوشیده شده.در دودیواره جانبی ایوان بزرگ تصویر شکارگاه فرمانروای ساسانی دیده میشود . (آورزمانی:مجله وهومن:۱۳۷۷ :۱۱،۸)
شکل ۳-۲۸- صحنه شاپور دوم و پسرش شاپور سوم ( سودآور: ۲۰۰۳: ۱۶۳)
۳-۱۷-۳- نقش برجسته خسرو دوم(خسروپرویز)
نقش نقوش انتهای ایوان یعنی نقش تاجگیری فرمانروای ساسانی است. این نقوش از دیر باز مورد مطالعه وتحقیق قرار گرفته وبیشتر محققان ودانشمندان آن را متعلق به خسرو دوم (۵۹۰_۶۲۸م)فرمانروای ساسانی دانسته‌اند،در شناخت این نقش توسط هرتسفلد تحقیقات زیادی انجام گرفته است.در این نقش خسرو پرویز سنت تاجگیری ودریافت حلقه ی شهریاری از ایزدان را که بیش از دو قرن در بوته ی قرار گرفته ودر بین پادشاهان ساسانی متروک شده بود دوباره زنده نمود وبه شکلی نو در تاق بستان به تصویرکشید در اینجا خسرو پرویز حلقه سلطنت را در یک زمان از اهورامزدا و آناهیتا در یافت می‌دارد که بر طبق مدارک موجود یعنی نقش برجسته‌ها‌ای امر تا آن زمان بی سابقه به نطر میرسد زیرا فرمانروایان ساسانی مانند (اردشیراول)(شاپور اول)و(بهرام اول)حلقه ی شهریاری را از اهورا مزدا و(نرسی)آنرا از الهه آناهیتا دریافت می‌کند ودر مورد نقش تاج گیری (اردشیر دوم)نیز که در همین مکان به تصویر کشیده شده اهورا مزدا حلقه ی شاهی را به اردشیر اهدا نموده والهه(مهر)فقط بر این پیمان ناظر وگواه است ودر دست الهه مهر حلقه‌ای دیده نمیشود.بنابراین گرفتن حلقه ی سلطنت از دوایزدبزرگ را باید فقط مخصوص خسرو دوم در تاق بستان بدانیم ،شکل(۳-۳۱). او با درایت کامل تصویر آناهیتا را در مراسم تاج بخشی قرار داد تا از اهمیت و اعتبار این ایزد بانو برای تحکیم قدرت معنوی خود سود بجوید. آناهیتا الهه ی بلند پایه وارجمندی که ساسانیان قبل از رسیدن به فرمانروایی و حکومت متولی و پرستار معبد او در شهر استخر بودند وبه نوشته مورخین مراسم تاج گذاری اولین وآخرین پادشاه ساسانی در آنجا انجام گرفت.اندیشه ی پدید آوردن صحنه ی تاج بخشی ودریافت حلقه ی شهریاری از ایزدان یکی از ویژگی‌های مهم در روزگار فرمانروایان ساسانی به شمار میرفت آنها برای استوار نمودن پایه‌های فرمانروایی خود از اعتقادات مذهب آن روزگار در مواقع ضروری سود می‌جستد واین عمل به صورت یک خط مشی عمده واساسی ساسانیان در طول بیش از چهار قرن حکومت آنها بچشم میخورد.بسیاری از نقش برجسته‌ها بیانگر این واقعیت تاریخی بشمارمیروند که نقش تاق بستان را آخرین نمونه آن را باید به حساب آورد. به این گونه خسرو پرویز در تاق بستان به مردم ایران زمین آگاهی داده است که ایزدان را سپاس می‌گذارد وفرایزدی ونشان شهریاری از جانب آنها به او اعطا گردیده وسزاوار هر گونه سروری وفرمانروایی است. (آورزمانی:مجله وهومن:۱۳۷۷ :۱۱،۸)
شکل ۳-۲۹- نقش برجسته (خسروپرویز) ( سودآور:۲۰۰۳: ۱۶۳)
۳-۱۷-۴- نقش برجسته خسرو پرویز سوار اسب
در انتهای ایوان بزرگ بر دیوار مقابل دو ردیف نقش برجسته حجاری شده است،این نقش برجسته در قسمت پایین قرار دارد که این سنگ نگاره پیکره سواره شاه تراشیده شده.پادشاه تاجی شبیه کلاهخود بر سردارد وجوشنی در برکرده که تا کلاهخود او می‌رسد وچهره او را می‌پوشاند .از زیر این زره جامه شاه نمایان است که با نقوش اژدهای بالدار تزئین شده،اونیزه بلندی که مخصوص جنگ‌ها ی تن به تن است در دست راست گرفته وبر شانه خود تکیه داده ودر دست چپ او سپرمدوری دیده می‌شود،سر وسینه اسب نیز با برگستوانی منگوله دار پوشیده شده شکل(۳-۳۲).
تمام شواهد وقرائن بیانگر آماده شدن فرمانروا برای یک جنگ تن به تن می‌باشد.در سمت ر است فرمانروا ترکشی پر از تیر آویخته شده وعلامت فره ایزدی ونشانه شاهی به صورت حلقه منتهی به نوار در روی کپل اسب او نقر گردیده است.این تصویر متعلق به خسرو دوم مقلب به پرویز می‌باشدوتاجی که بر سر دارددقیقا"همان تاجی است که بر روی سکه‌های سال اول وبعضی سکه‌های سال دوم او دیده می‌شود. نوار مواجی در پشت کلاهخود اودر حال اهترازاست.این اسب به احتمال زیاد مرکب محبوب خسرو یعنی شبدیزمی باشد.در میان نقوش ساسانی این تصویر منحصر به فرد بوده ودر دیگر نگاره‌ها مشابه آن به صورت منفرد دیده نشده است.(جوادی و آورزمانی: ۱۳۸۸: ۱۱۱)
شکل ۳-۳۰- نقش برجسته خسرو پرویز سوار اسب ( جوادی: ۱۳۸۸: ۱۹۲)
۳-۱۷-۵- نقش برجسته صحنه شکار در طاق بستان
در دوطرف طاق بزرگ دو شکارگاه زیبا(شکار گاه گراز وگوزن) از دوره خسرو پرویز ترسیم شده است.در شکار گاه دست راست شکارچیان از اطراف آهو وگوزن زیادی جمع کرده به محوطه شکارگاه میرانند. در بالای شکارگاه خسرو پرویز سواربر اسب ویکنفر زن چتری بالای سر او نگاه داشته است. در وسط پادشاه در حال شکار ودر پائین پس از خاتمه شکار دیده میشود.جمعی زن در بالای صحنه این شکارگاه نشسته وبرامشگری ونواختن ساز مشغولند ودسته دیگری دددررر کنار این شکارگاه ایستاده‌اند تا همینکه آهوئی شکار گردید او را بکناری کشیده بدنش را پاک وبر پشت شتران بسته وحرکت دهند.در دیوار سمت چپ طاق بزرگ شکارگاه گراز نمایش داده شده است .نقوش این شکارگاه بمراتب عالی تر از شکارگاه مقابل واز بزرگترین شاهکارهای هنر سنگتراشی ایرانیان بشمار میرود .در این جا خسروپرویز در قایقی ایستاده وسه قایق دیگردر نزدیک او در حرکتنند علف‌های زیادی در این باتلاق روئیده شده وپنج صف فیل که در هر صف دوفیل وبر هر یک از آنها دونفرفیلبان نشسته ست گرازها از اطراف جمع کرده در جلوی پادشاه قرار می‌دهند.ده نفر دیگر در بالای این شکارگاه نشسته ومشغول دست زدنند،تا گرازها وحشت کرده ،فرار کنند تا شکار پادشاه را طبیعی نمایندشکل(۳_۳۳).
خسرو پرویز در قایقی ایستاده و یک نفر زن به او تیر میدهد،شاه با کمانی که در دست دارد دو گراز را شکار کرده است یک نفر زن در قایق او نشسته چنگ مینوازد ودو نفر دیگر با پاروهای خود قایق شاه را حرکت میدهند.در قایق‌های طرفین شاه در هر کدام پنج نفر زن نشسته وبا چنگ‌های ده سیمی ود مشغول نواختن‌اند ور یک از این دو قایق را یک نفر به پاروی خود حرکت میدهد،همینکه گرازی سید شد فیلبانان آنرا بکنار میدان کشیده لاشه آنها را پاک وبا طناب بر پشت فیلهابسته بخارج میبرند.غیر از قایق اولی که خسرو پرویز در آن ایستاده مشغول شکار است قایق دیگری مانند قایق شاه رسم کرده‌اند که درو نفر پاروزن ویک زن چنگ نواز ویک نفر تیر دهنده با صورت شاه در حالی که کمانی در دست دارد ودور سر او‌هاله نوری کشیده‌اند نمایش داده شده ومعلوم میگردد این قایق صورت شاه را بعد از خاتمه شکار نمایش داده است. (آورزمانی:مجله وهومن:۱۳۷۷ :۱۱،۸)
شکل ۳-۳۱- صحنه شکارگاه در طاق بستان (سودآور:۲۰۰۳: ۱۴۹)
فصل چهارم: بررسی نقوش حیوانی در نقش برجسته‌های ساسانی
فصل چهارم
بررسی نقوش حیوانی در نقش برجسته های ساسانی
۴-۱- نقوش حیوانی
در زمان ساسانیان شکل بعضی از حیوانات را بسیار بهتر از انسان نقش می‌کرده‌اند. در این فصل نقوش حیوانی که در نقش برجسته‌های ساسانی که در نقش برجسته‌های صخره‌ای وگچبریها دیده میشود را بررسی می‌نماییم. نقوش حیوانی در دوره ساسانی بیشتر مربوط به شکار حیوانات توسط پادشاهان بوده است ،ساسانیان بر این باور بودند که اگر قدرت آسمانی در وجود شخص شاه باقی است از پیروزی او در شکار معلوم میشده است وبه این سبب تصویر کردن شکار شاهانه وسیله و موضوع مناسبی برای کار هنرمندان در زمینه‌های گوناگون بوده است.حیواناتی که در ایرا باستان در صحنه‌های شکار تصویر شده‌اند چهار گونه‌اند؛شیر ،بز کوهی ،گوزن،گراز،هریک از اینها به پشتوانه ی مفاهیم نمادین تصویر می‌شده‌اند. تصاویر حیوان‌هایی که مظاهر ایزدی زرتشتیان بودند چون اسب، خرس، شیر، گراز و نوعی گاو نر بلند کوهان در دوران فعالیت‌های اصلاح طلبانه ی کرتیر پدید آمدند تا زمان کرتیر و شاهنشاهی بهرام دوم آثار هنری رسمی ساسانی فاقد این نمونه‌ها بودند.
جانورانی با ویژگی‌های عجیب از جمله جواهرات با نوارهای مواج که دور سر، گردن و بدنشان بسته شده است، و موجودات ترکیبی از جمله اسب بالدار و سگ پرنده  با دم طاووس، دارند. مشخصه ی بارز سبک هنری ساسانی در هنرهای تزئینی، واحدهای تکی یا تکراری از نقوش مجزا یا یک جفت نقش روبرو یا پشت به پشت است. مشخصه ی دیگر آن حالت شاهانه، سبک بدن،  چشم درشت خمار طلایی و نیم رخ آراسته به یک جفت شاخ بزرگ خمیده است که به طرز با شکوهی از روبرو تصویر شده‌اند. این ویژگیها به جانورانی اهلی تعلق دارند که در نوع خودشان بهترین هستند. جلوه ی مشابهی از شکوه شاهانه و وقار، مشخصه ی بارز نقش مایه اصلی نمونه‌های دیگر هنرهای تزئینی است که در کارگاه‌های ساسانی تولید شده‌اند
لازم به ذکر است نقش اسب در نقش برجسته‌های صخره‌ای همواره بصورت مرکبی برای شاهان ساسانی دیده میشود که حالات و ترکیب بندی تصاویر نقش شده این اسبان دارای ویژگیهایی میباشد که به این خصوصیات اشاره خواهد شد.
۴-۱-۱- اسب ومفهوم سمبلیک آن
مفهوم سمبلیک اسب
آزادی،‌اندامی زیبا، انرژی خورشید، بخشندگی، پایداری، پیروزی،تحمل، حرکت، حس شنوایی، خیرخواهی دانش، زمان سپاسگزاری وقددانی، سرعت، فراوانی، فهمیدگی، نیرومندی، هوش، همچنین جنگ، خیره سری،سرسختی،لجاجت،غرور میباشد.مرکب خدایان، ابر،امواج باد، برق،پرتو نور، اسب که مرکب شیطان است.در نشانه‌های نجابت خانوادگی،آماده برای هر گونه خدمت در زمان جنگ یا صلح بوده است.(دادور،منصوری:۱۳۸۵: ۶۸)
اسب از روزگاران کهن در اساطیر ملل مورد توجه بوده در میان اسطوره‌های برخی ملل اسب،همچون آدمی میتواند پایگاهی آسمانی نیز داشته باشد،موجودی باهوش ،با وفا ومؤثر در زندگی انسان‌ها،وفاداری،قدرت وتوان وهمچنین سرعت او باعث شده است در اسطوره‌ها جایگاهی رفیعی پیدا کند. وبه نگهبانی وتیمار این حیوان سودمند که به صفات تند وتیز وچابک ودلیر وپهلوان موصوف است اهتمام داشته‌اند اعتقاد وباور بر این است که پوزییدون خدای دریاها نطفه ی خودش درآمیخته وبا باردار شدن خاک ،اسبی چون سیقیوس بوجود آمد.
اسب در تمدن سومری کهن نقش اساسی ومهمی داشته است. درداستان آفرینش از میان ازلی،نخست آتش،عین اسبی که محل او درآب است وآفریدگار کاینات درتجسم مادی خود بصورت اسب در آمده است. در ایران باستان هم اسب از دیر زمان با ایرانیان یار بوده وبا همین چهار پای نیرومند است که سرزمین پهناوری از سند تا نوبه واز هند تا سواحل یونان مقهور هخامنشیان می‌شود وبه همین دلیل است که در فرهنگ ایرانیان ارزش این حیوان نجیب وزیبا شناخته ونیک داشته شده ودر پرورش وپرستاری آن کوشیده‌اند. در فرهنگ ایران بویژه اسب وگردونه از زمان های کهن استفاده شده است. ایرانیان برای تداوم گردش خورشید وآسمان اسب را در پیشگاه خدای خورشید قربانی میکردند.مه از جمله ایزدانی است که بر گردونه مینوی نشسته است . در ادبیات «ودایی» جهان هستی بصورت اسب تجسم یافته است.فرشته نگهبان چهار پایان که در اوستا ،در واسپا (دارنده اسب سالم) خوانده شده دارای گردونه است،شاید با توجه به همین مسئله است که ،اسب را «شاه چرندگان»ودر میان چارپایان از همه نیکوتر دانسته‌اند.تشتر ،فرشته باران برای دست یابی به آبهای بارور به شکل اسب سفیدی در آمد وبا آپوش،دیو خشکی،که او نیز بصورت اسب سیاهی بودجنگید.
ایزد بهرام در دهمین تجلی خود بصورت اسبی سفید وزیبا ظهورنمود.از لحاظ طرح کلی شهر شوش به شکل«باز» ساخته شده وشوشتر به شکل «اسب»است. بنابر آنچه گفته شد وبا توجه به اسطوره‌های آفرینش اسب به مفهوم هستی (در برخی موارد اصلا” بصورت «است»آمده) ستاره‌ای از ستارگان رونده ،قوس یا برج نهم سال،یکی از مظاهر تجلی وظهور عالم امکان ،فرشته گردونه کش خورشید که هر روز از بام تا شام خورشید را راهبر است و…بصورت اسب تجسم یافته است. (دادور،منصوری:۱۳۸۵ :۶۸)
۴-۱-۱-۱- اسب درباور ایرانیان باستان
در نزد ایرانیان باستان و هم امروز در میان ایلات و عشایر، اسب، یا ر همواره و همیشگی مردم و هم امروزه اپران زمین بوده و هست و به گاه پیروزی و سرفرازی دلیران در پی کارها ، جایی نمی توان یافت که از او نامی در میان نباشد.در‌اندیشه‌های و اسطوره‌های ایران باستان ، اسب هماره مورد ستایش بوده و از آفریدگان نیک دانسته شده است.
اسب در اوستا و پارسی باستان ( زبان هخامنشیان)، aspa (اسب نر) و aspa یا aspi (اسب ماده) نامیده شده ، در سانسکریت asva و به لاتین equus در اوستا به واژه ی asyaspa به چم دارنده ی اسب تندرو و در پارسی باستان به aspabari که واژه ی اسب سوار از آن گرفته شده بر می‌خوریم.

نظریه نوسازی بیش از یک سده است که راه تحول و تکامل را می‌پیماید. نظریه‌پردازان بسیار از مکتبهای فکری گوناگون پذیرفته‌اند که بین دگرگونیهای فنی– اقتصادی و الگوهای منسجم و قابل پیش‌بینی دگرگونی فرهنگی– سیاسی ارتباط وجود دارد، اما بحث بر سر چگونگی رابطه علت و معلول بین آنها همچنان ادامه دارد: آیا دگرگونی اقتصادی سبب دگرگونی فرهنگی و سیاسی می‌شود، یا برعکس؟
مارکس، با تأکید بر موجبیت اقتصادی، استدلال می‌کند که سطح پیشرفت فنی هر جامعه تعیین‌کننده شکل نظام اقتصادی آن جامعه است و نظام اقتصادی به نوبه خود تعیین‌کننده خصوصیات فرهنگی و اقتصادی جامعه. فرضاً اگر پیشرفت فنی جامعه‌ای در سطح آسیاب بادی باشد، اقتصادش بر پایه تولید کشاورزی در حد بخور و نمیر است، با توده‌ای از دهقانان فقیر که اشرافیت زمیندار بر آن حاکم می‌راند. ماشین بخار جامعه‌ای صنعتی در پی می‌آورد که در آن بورژواها به مرتبه نخبگان حاکم دست می‌یابند و پرولتاریای شهری را استثمار و سرکوب می‌کنند.
از سوی دیگر، وبر بر نقش فرهنگ تأکید می‌کند: فرهنگ صرفاً پدیده نظام اقتصادی نیست، بلکه به تنهایی می‌تواند در مقام یک علت در مقام یک علت عمده ظاهر شود؛ فرهنگ هم به رفتار اقتصادی شکل می‌دهد و هم از آن تأثیر می‌پذیرد. بدینسان، پیدایش اخلاق پروتستانی زمینه را برای ظهور سرمایه‌داری فراهم می‌آورد، و پدیده اخیر به نوبه خود به برپایی انقلاب صنعتی و انقلاب دموکراتیک یاری می‌رساند: این نگرش بر آنست که انواع نظامِ باورها، هم بر حیات اقتصادی و سیاسی تأثیر می‌نهد و هم از آنها تأثیر می‌پذیرد.

بعضی از پسینیان مارکس اولویت را از موجبیت اقتصادی (که بر اساس آن آرمانشهر انقلابی خودبه‌خود پدید می‌آید) به ایدئولوژی و فرهنگ منتقل کردند. بر این اساس، لنین استدلال می‌کرد که طبقه کارگر هرگز به تنهایی و به خودی خود نمی‌تواند به آگاهی طبقاتی لازم برای یک انقلاب ظفرمند دست یابد و از این رو کارگران را باید انقلابیون حرفه‌ای پیشتاز که دارای آگاهی و بینش ایدئولوژیک هستند رهبری کنند.
مائو حتی بیش از لنین بر نیروی تفکر انقلابی تأکید می‌کرد. او از مارکسیسم سنّتی گسسته بود می‌گفت لازم نیست چنین منتظر بماند تا با گسترش شهرنشینی و صنعتی شدن دستخوش تحول شود؛ اگر یک گروه منسجم ایدئولوژیک بتواند احساسات توده‌های چینی را به جوش آورد، حتی در جامعه‌ای دهقانی هم می‌توان انقلابی کمونیستی به راه انداخت. پیروزی انقلاب کمونیستی چین در ۱۹۴۹ بر نیروهایی که از نظر منابع مالی و نیروی انسانی بر انقلابیون برتری فاحش داشتند ظاهراً تأییدی بود بر اعتقاد راسخ مائو به پیروزی نیروی شور انقلابی بر موانع مادی. از سوی دیگر، شکست دردناک مائو در جریان جهش بزرگ به پیش در ۱۹۵۹، محدودیتهای موجبیت ایدئولوژیک را به اثبات رساند: دستیابی به جامعه‌ای نیازمند کارشناسانی متخصص و توده‌هایی راست‌اندیش است. ایدئولوژی فرد، هر چه که باشد، به هر حال بعضی از راه و روشها برای ساختن سیستم فاضلاب شهری یا کارخانه ذوب آهن به نتیجه مطلوب می‌رسند و بعضی نمی‌رسند.
۲-۲-۲ تفاوتهای نظریه اینگلهارت و نظریه نوسازی
نظریه اینگلهارت، طرح بازسازی شده نظریه نوسازی است. این نظریه با این دعوی اصلی نظریه‌پردازان نوسازی که بین توسعه اقتصادی و دگرگونی فرهنگی و دگرگونی سیاسی ارتباط نزدیک وجود دارد که تا اندازه‌ای قابل پیش‌بینی است موافق است.اما به نظر او بعضی از شیوه‌های دگرگونی محتملترند، زیرا منظومه‌های خاصی از ارزشها و باورها و نهادهای سیاسی و اقتصادی یکدیگر را تقویت می‌کنند، در حالی که در موارد دیگر چنین نیست. اگر یکی از عناصر جامعه بر ما معلوم باشد می‌توانیم با دقتی بسیار بیش از یک سنجش تصادفی، درباره سایر عناصر آن جامعه دست به پیش‌بینی بزنیم.
با آنکه اینگلهارت با مارکس، وبر و پسینیان آنها در این نکته همباور است که دگرگونیها بیش از آنکه تصادفی باشند، در مسیرهای قابل پیش‌بینی ظاهر می‌شوند، در چهار نکته عمده زیر با بیشتر نظریه‌پردازان نوسازی همسو نیست:
۱) دگرگونی در مسیری خطی، یعنی بی‌وقفه و تا ابد در یک سود ادامه نمی‌یابد، بلکه عاقبت روزی به نقطه‌های بازده نزولی می‌رسد، چنانکه در طی یکی دو دهه گذشته سمت و سوی تحولات تغییر کرده است.( جهت توسعه در ربع قرن اخیر دگرگون شده است و این دگرگونی به اندازه‌ای آشکار است که ترجیح داده میشود به جای اصطلاح رایج «نوسازی» از «پسانوسازی» سخن استفاده شود. اصطلاح «پسامدرن» به معانی گوناگون به کار رفته است و حتی به مرز موجبیت فرهنگی می‌رسد، یعنی ادعا می‌شود که فرهنگ تقریباً به طور کامل به تجربیات انسانی شکل می‌دهد بدون آنکه هیچ واقعیت بیرونی آن را محدود کند. با اینهمه، اصطلاح پسامدرن دربرگیرنده پیامی مهم است و آن اینکه فرایند معروف به نوسازی دیگر پیشاهنگ نیست و دگرگونی اجتماعی اکنون در سویی اساساً متفاوت سیر می‌کند. نشانه های چنین جامعهای: روی بر تافتن از تأکید بر کارایی اقتصادی، اقتدار دیوان‌سالارانه و عقلانیت علمی که مشخصه‌ های نوسازی‌اند، و روی‌آوردن به جامعه‌ای انسانی‌تر که فضای بازتری برای استقلال فردی، تنوع و بیان نفس فراهم می‌آورد. )
۲) روایتهای پیشین نظریه نوسازی بر موجبیت – باوری استوار بودند : روایت مارکس مبتنی بر موجبیت اقتصادی، و روایت وبر متمایل به موجبیت فرهنگی است. اینگلهارت معتقد است روابط بین اقتصاد، فرهنگ و سیاست به گونه‌ای است که یکدیگر را متقابلاً تقویت می‌کنند، چنانکه این قاعده در مورد اندامه‌های زیستی نیز صدق می‌کند. بی‌معناست که بپرسیم در بدن انسان ماهیچه‌ها «به راستی» نقش اساسی‌تری دارند یا دستگاه گردش خون، یا دستگاه عصبی، یا دستگاه تنفسی؛ هر یک از این دستگاه ها نقشی اساسی و حیاتی دارد و هر کدام از کار باز بماند، کل بدن از کار می‌افتد. نظامهای سیاسی و اقتصادی نیازمند نظامهای فرهنگی پشتیبان‌اند و اگر از این پشتیبانی محروم باشند ناگزیرند بر اجبارِ صرف تکیه کنند که تقریباً هیچگاه ثبات و دوام نداشته است. در مقابل، نظام فرهنگیی که با نظام اقتصادی مرتبط با آن تناسب نداشته باشد، دوام نمی‌آورد. باور به موجبیت اقتصادی، موجبیت فرهنگی و موجبیت سیاسی، هر سه از مصادیق ساده‌انگاری است. گرایش این نظامها به روابط علّی دو سویه است؛ اگر یکدیگر را تقویت نکنند دوام نمی‌آورند. اینگلهارت بیان میکند: با موجبیت فرهنگی که گاه با مفهوم پسامدرنیسم در‌می‌آمیزد موافق نیستیم. این نظر نویسندگان پسامدرن بی‌شک درست است که از دریافت هر کس از واقعیت از نوعی صافی فرهنگی می‌گذرد. علاوه بر این، هر چه جوامع از دنیای اقتصاد کمیابی که در آن ضرورت اقتصادی رفتار آدمیان را تا حدود زیادی محدود می‌کند، به دنیایی متمایل می‌شوند که در آن آدمیان می‌توانند اراده خود را به گونه‌ای فزاینده بر محیط بیرونی اعمال کنند و به طور کلی فضای بازتری برای انتخاب فردی فراهم می‌شود، عوامل فرهنگی هم پیوسته جایگاه مهمتری در متن تجربه انسان می‌یابند، و این است دلیل آنکه چرا بینش پسامدرن پیوسته آبرو و اعتبار بیشتری به دست آورده است.
اما اینگلهارت با این عقیده که سازه فرهنگی یگانه عامل شکل‌دهنده به تجربه بشریست موافق نیست. به نظر او واقعیت عینی هم در کار است که در عالم خارج، چه در مناسبات اجتماعی و چه در علوم طبیعی حضور دارد. نقش واقعیت بیرونی زمانی که به شکل آخرین حربه سیاست، یعنی خشونت، ظاهر می‌شود قاطعیت و سرنوشت‌ساز است : وقتی کسی را هدف گلوله قرار می‌دهید می‌میرد.
از منظر اینگلهارت جایگاه پدیده اجتماعی در میانه این دو حد است. رفتار آدمیان به شدت از فرهنگی که در آن پرورده می‌شوند تأثیر می‌پذیرد، اما میزان این تأثیرپذیری را یک سلسله عوامل عینی تعیین می‌کنند.
۳) اینگلهارت با دیدگاه قوم‌مدارانه کسانی که نوسازی را با «غربی‌شدن» برابر می‌دانند موافق نیست: از دیدگاه او در یک دوره تاریخی، نوسازی متمرکز در غرب بوده است اما؛ امروز نوسازی آشکارا فرایندی جهانی است که از بعضی جهات، آسیای خاوری رهبری آن را بر عهده دارد. از همین منظر، تفسیری نو از تز ماکس وبر (۵ – ۱۹۰۴) درباره نقش اخلاق پروتستانی در توسعه اقتصادی به دست میآید. نظر وبر در این خصوص که ظهور پروتستانیسم تأثیری قاطع در نوسازی اروپا داشته است، درست و متین است. با اینهمه تأثیر و نفوذ آن صرفاً ناشی از آیین پروتستانی جایگزین آن نوع از هنجارهای مذهبی شد که در بیشتر جوامع پیشاصنعتی رواج دارد و مانع پیشرفت اقتصادی می‌شود. پروتستانیسم پدیده‌ای صرفاً غربی است اما عقلانیت فزون‌طلب چنین نیست. درست است که صنعتی شدن نخست در غرب روی داد، اما بر آمدن غرب فقط روایتی از روایتهای نوسازی است.
۴)برخلاف نظر بعضی از نظریه‌پردازان نوسازی، دموکراسی از عناصر ذاتی فرایند نوسازی نیست. بَرینگتون مور (۱۹۶۶) نشان داده است که کمونیسم و فاشیسم عمده‌ترین بدیلهای دموکراسی‌اند اما وقتی جوامع از مرحله نوسازی پا به عرصه پسانوسازی، موجی از دگرگونیهای خاص بیش از پیش زمینه را برای دموکراسی هموار می‌کند و کار به جایی می‌رسد که برای ایستادگی در برابر این موج بهای گزافی باید پرداخت.( اینگلهارت، ۱۳۷۷، نشریه ارغنون. شماره ۱۳، صص ۱-۳۴.)
قبل از شرح جزئیات نظریه اینگلهارت و در راستای همین بخش به صورت مجمل دلایل اینگلهارت درباره چرخش جوامع از مدرن به پسامدرن شرح خواهد داده شد.
نظریه اینگلهارت:
به زعم اینگلهارت دگرگونی فرهنگی فرایندی جهانی است و مربوط به جایگزینی نسلی است. مبنای این تحول در جامعه غرب در نتیجه رونق اقتصادی بوده است که از لحاظ تاریخی در کشورهای غربی رخ داده است. دگرگونی فرهنگی جوامع پیشرفته صنعتی از چند دهه گذشته و پس از پیشرفتهای اقتصادی و تکنولوژیکی و مسایل اجتماعی که موجب تغییرات تدریجی فرهنگی در ارزشهای مادی و فرامادی و بالتبع منجر به تغییر خواست مردم و نگاه آنان به زندگی شده است، شکل گرفته است. به نظر اینگلهارت، فرهنگ، نظامی است از نگرشها، ارزشها و دانشی که به طرزی گسترده در میان مردم مشترک است و از نسلی به نسل دیگر منتقل میشود. در حالی که طبیعت انسانی از لحاظ زیستشناختی فطری و عمومی است، فرهنگ فرا گرفته میشود و ممکن است از یک جامعه به جامعه دیگر تغییرکند (اینگلهارت ۱۳۷۳: ص۹۱) کتاب دیگر اینگلهارت در همین زمینه در سال ۱۹۷۰به نام « انقلاب آرام» منتشر شد که طی آن دگرگونی فرهنگی از طریق جایگزینی جمعیت یک نسل به جای نسلی دیگر برسی شده است. میدانیم که فرهنگ در پاسخ به دگرگونیهای اقتصادی و تکنولوژیکی تغییر مییابد و این رابطه دو سویه است چرا که امروزه دگرگونی فرهنگی و تغییرات وابسته بدان بسیاری از جهت گیریها و فرایند توسعه را در جوامع پیشرفته و همچنین در جوامع در حال گذار تحت تاثیر قرار داده است (آزاد ارمکی ۱۳۸۳،ص۲۱).
۲-۳- چارچوب نظری
از آنجایی که هدف اصلی پژوهش حاضر تطبیق و آزمون نظریه اینگلهارت در مورد تحول فرهنگی بر تحولات فرهنگی جامعه ایران است، نظریه خاص این تحقیق نظریه اینگلهارت در کتاب “تحول فرهنگی در جوامع پیشرفته صنعتی” است که در قالب نظریههای برد متوسط در جامعه شناسی میگنجد. اما داده های خام در مورد جامعه ایران که تحقیق حاضر بر مبنای آنها انجام شده، براساس رویکرد کلان پارسونزی نسبت به ارزشها و نگرشهای افراد در جامعه بدست آمده است (ارزشها و نگرشهای ایرانیان, ۱۳۸۲) ( دلایل دیگر انتخاب این رویکرد در بخش ۲-۳-۱ عنوان شده است) بر این اساس چارچوب نظری تحقیق حاضر مشخصا تلفیقی است از نظریه ارائه شده توسط اینگلهارت در مورد تحول فرهنگی و نظریه عمومی کنش پارسونز. این تلفیق را میتوان در قالب گنجاندن یک نظریه برد متوسط در بستر یک «رویکرد نظری کلان»^[۲] در باب فرهنگ، جامعه و مهمترین مولفه های آنها قرار داد.
بر مبنای آنچه گفته شد، در این قسمت ابتدا مهمترین رویکردهای نظری نسبت به مفهوم فرهنگ به منظور مشخص نمودن جایگاه رویکرد پارسونزی نسبت به این مفهوم در میان رویکردهای نظری دیگر، مورد تشریح قرار گرفته است. سپس خلاصه ای از مهمترین محورهای نظریه کنش بیان شده است؛ در ادامه نیز نظریه اینگلهارت در کتاب تحول فرهنگی مورد بحث قرار گرفته و در نهایت تلفیق میان رویکرد کلان پارسونزی نسبت به فرهنگ با نظریه تحول فرهنگی اینگلهارت یا به عبارت بهتر جایگاه نظریه اینگلهارت در نظریه عمومی کنش بیان شده است.
۲-۳-۱- رویکردهای نظری به مفهوم فرهنگ
از نظر نگارنده یکی از بزرگترین ضعف‌های علم جامعه‌شناسی در ایران و بالطبع یکی از مهمترین دلایل عدم رشد کافی این علم و نفوذ کم آن در جامعه (به نسبت دیگر علوم) همانا مشخص نبودن مرزهای مفهومی در این علم است, هرچندکه دیگر علوم انسانی نیز در ایران از این معضل درامان نیستند.
با وجود آنکه در علوم انسانی در مقایسه با علوم طبیعی به دلیل وجوه انتزاعی و غیرعینی مفاهیم، مرزبندیهای دقیق مفاهیم از یکدیگر با موانع بسیاری مواجه است اما تلاش برای مشخص‌تر نمودن و روشن‌تر نمودن این مرزها است که این علم را به این مرحله از بلوغ و تکامل رسانده است. تا سخنی مشخص و واضح نباشد نه می‌توان آن را قبول نمود و نه می‌توان درباره آن نقد نوشت و این درحالی است که چنین علومی تنها با شکلگیری این دو فرایند، متکامل و فربه می‌شوند.
ظهور مکاتب گوناگون و مرزبندی‌های میان آنها و همچنین مرزبندی‌های نظری درون مکاتب و وابسته بودن هر نظریه‌پرداز به مکتبی خاص شاهدی بر مدعای محقق در این زمینه است. شاید برخی، محدودیت‌های زبان فارسی را به عنوان عامل اصلی این مشکل در حوزه علوم انسانی در ایران تلقی نمایند، همانگونه که یکی از مهمترین عوامل رشد فلسفه در آلمان را ظرفیت زبان آلمانی در خلق مفاهیم متعدد و پیچیده برمیشمارند، اما با نگاهی به تولیدات فلسفی و فقهی فارسی‌زبانان و مشاهده دقت و نظم آنها در برخی کارهایشان این فرضیه کمرنگ می‌شود و علت اصلی ضعف و ابهام موجود در این زمینه به صاحبنظران و نظریهپردازان در این علوم بازمی‌گردد.
اگر نگاهی به «عنوان» پژوهش حاضر بیندازیم به کلمات تحول، فرهنگ، ایرانیان، نظریه اینگلهارت، تطبیق، ارزش‌ها و نگرشها برمی‌خوریم. روشن است که هریک از ما از کلمات فوق تعاریف گوناگونی در ذهن داریم که ممکن است با هم متفاوت و حتی متضاد باشند بنابراین قبل از وارد شدن به مباحث اصلی پژوهش، تعریف چارچوبی نظری و مفهومی که در آن بتوان مفاهیم فوق را در یک نظم منطقی در کنار یکدیگر انسجام بخشید ضروری‌ است.
این فضا در واقع مکتبی^[۳] است که ما می‌توانیم نظریه اینگلهارت را درون این مکتب توضیح و مورد بررسی قرار دهیم. برای روشن ساختن اهمیت این موضوع و لزوم تعریف مفاهیم در یک فضای نظری عام در ابتدا تعاریف مختلف از فرهنگ در حوزه های نظری گوناگون را مورد توجه قرار میدهیم.
پیرامون فرهنگ سخن‌های بسیاری گفته‌اند و تعاریف متعددی نیز برای این مفهوم مطرح شده است. یکی از دلایل تعدد تعاریف، مشخص نبودن مرز این مفهوم با دیگر مفاهیمی چون ارزش، علم، هنر، رسم و رسوم، تکنولوژی و دیگر دستاوردهای بشری است، آنچنان که برخی فرهنگ را در کلیترین معنای آن درنظر گرفته و آن را شامل تمام دستاوردهای مادی و معنوی بشر دانسته‌اند. روشن است که هرچه تعریف از فرهنگ کلیتر و فاقد مرزهای مشخص از مفاهیم همجوار آن باشد، استفاده از این واژه و کاربرد آن در تبیین مسائل نیز مبهمتر و همراه با مشکلات بسیاری خواهد بود.
دنی‌کوش در کتاب «مفهوم فرهنگ در علوم اجتماعی»^[۴] رویکردهای زیر را نسبت به این مفهوم برمی‌شمرد:
- رویکرد عام‌گرایانه به فرهنگ: ادوارد بارنت تایلور، مردم‌شناس انگلیسی، معتقد است فرهنگ یا تمدن، در گسترده‌ترین معنای مردم شناختی خود، آن کل پیچیده‌ای است که شناخت‌ها، باورها، هنر، اخلاق، حقوق، آداب و رسوم و دیگر توانایی‌ها، یا عاداتی که به وسیله انسان به عنوان عضو جامعه کسب می‌گردد را شامل می‌شود (‌کوش، ص۱).
- رویکرد خاص‌گرایانه به فرهنگ: به نظر بواس تفاوت اساسی میان گروه های انسانی، از نوع فرهنگی است نه نژادی، او به نوعی ابداع‌کننده روش تک‌نگاری در مردم‌شناسی است. نسبی‌گرایی فرهنگی بواس، علاوه بر یک اصل روش‌شناختی مستلزم تصویری نسبی‌گرایانه از فرهنگ نیز هست. در نظر او هر فرهنگ منحصر به فرد و خاص خود آن جامعه است. سراسر آثار بواس حاوی کوششی برای پی‌بردن به تفاوت‌های فرهنگی است(‌کوش، ص۳۰-۳۵).
- رویکرد وحدت‌گرا: تصور از جامعه در تفکر دورکیم بر تصور او از فرهنگ و یا تمدن تأثیری تعیین‌کننده داشت. در نظر او تمدنها نظامهایی پیچیده و منسجم را تشکیل می‌دهند. او نظریه وجدان جمعی را بیان کرد که به نوعی صورتی از نظریه فرهنگی است. به نظر او در هر جامعه‌ای یک وجدان جمعی وجود دارد که از تصورات جمعی، آرمانی، ارزشها و احساسات مشترک همه افراد این جامعه ساخته شده است(‌کوش، ص۴۰-۴۶).
- رویکرد کارکردگرایانه: مالینوفسکی که کارکردگرایی را به منظور تجزیه و تحلیل فرهنگ صورتبندی نموده است، برای توضیح کیفیت کارکردی فرهنگ‌های مختلف، نظریه نیازها را طرح‌ریزی کرد بدین معناکه کارکرد عناصر تشکیل‌دهنده یک فرهنگ، ارضای نیازهای اساسی انسان است. فرد شماری از نیازهای فیزیولوژیکی را احساس می‌کند که الزاماتی اساسی را مشخص می‌کند، فرهنگ دقیقاً پاسخ کارکردی به این الزامات طبیعی را ارائه می‌دهد. فرهنگ با ایجاد نمادهایی که راه‌حلهایی جمعی (سازمان یافته) برای نیازهای فردی مشخص می‌کنند، به این الزامات پاسخ می‌گوید(‌کوش، ص۵۶).
- رویکرد تحلیل ساختی: از منظر لوی‌اشتراوس هر فرهنگ را می‌توان همچون مجموعه‌ای از نظامهای نمادی در نظر گرفت که در ردیف نخست آنها زبان، مقررات زناشویی، روابط اقتصادی، هنر، علم و مذهب جای دارند. همه این نظامها، بیان جنبه‌هایی از واقعیت فیزیکی و واقعیت اجتماعی و از همه مهمتر، بیان روابطی که این دو نوع واقعیت بین خود و روابطی که نظامهای نمادین خود با یکدیگر برقرار کرده‌اند را هدف قرار می‌دهند (‌کش، ص۶۸).
۴ عقیده اساسی اشتراوس پیرامون مفهوم فرهنگ عبارتند از: ۱- فرهنگ‌های مختلف با نوعی الگو^[۵] مشخص می‌شوند. ۲- انواع ممکن فرهنگ به تعداد محدود وجود دارد ۳- مطالعه جوامع ابتدایی بهترین روش برای مشخص کردن ترکیب‌های ممکن میان عناصر فرهنگی است ۴- این ترکیبات می‌توانند برای خود مستقل از افراد موردمطالعه قرار گیرند (دنی‌کوش، ص۲۰۳).
- رویکرد کنش متقابل‌گرایانه به فرهنگ: ساپیر بیان می‌کند که جای واقعی فرهنگ در کنش‌های متقابل فردی است. در نظر او، یک فرهنگ، مجموعه‌ای از معانی است که افراد یک گروه مشخص از طریق کنش‌های متقابل با یکدیگر منتقل می‌کنند. او معتقد بود که به جای پرداختن به تعریفی از فرهنگ از طریق جوهر یا ذاتی مفروض، بهتر است به تحلیل فرآیندهایی توجه شود که از طریق آنها، فرهنگ ساخته و پرداخته می‌شود (ساپیر، ۱۹۴۹, به نقل از: کوش, ص۸۵).
با توجه به گستردگی این تعاریف و تفاوت‌های ذاتی و اساسی این رویکردها با یکدیگر تعریف فضایی که بتوان دقیقاً مفهوم فرهنگ را در آن مشخص نمود و تحولات آن را تعریف کرد لازم و ضروری به نظر می‌رسد.
رویکرد نظری عامی که نگارنده به این منظور در پایان‌نامه خود بکار گرفته است نظریه کنش پارسونز است.
دلایل انتخاب این رویکرد:
دلایل اصلی انتخاب نظریه کنش پارسونز به عنوان رویکرد نظری عام پژوهش به شرح زیر است:
الف- دلیل اصلی انتخاب این رویکرد آن است که به نحوی می‌توان نظریه اینگلهارت را درون این چارچوب نظری جای داد به این صورت که نظریه اینگلهارت می‌تواند مولفه‌هایی از نظریه کنش پارسونز را به هم مرتبط کند و رابطه‌ای را میان این مؤلفه‌ها بیان کند. در قسمت چارچوب نظری به طور مفصل درباره تلفیق بخشهایی از این دو نظریه بحث شده است.
ب- دلیل دیگر انتخاب این رویکرد آن است که این نظریه یکی از جامع‌ترین و پرنفوذترین نظریه‌ها در حیطه جامعه‌شناسی به صورت خاص و حتی علوم انسانی به صورت عام می‌باشد و این در حالی است که دقت، جزئیات و مرزهای مؤلفه‌ها در این نظریه جایگاه خود را به خوبی حفظ کرده‌اند و شاید بتوان یکی از دلایل نفوذ بیش از حد پارسونز به مدت ۲ دهه در جامعه‌‌شناسی آمریکا را همین موضوع دانست (ریتزر، ص۸۱).
نظریه پارسونز به گونه‌ای است که همه علوم اجتماعی را در برمی‌گیرد و حتی ارتباط آن علوم (جامعه‌شناسی، اقتصاد، روانشناسی، علم سیاست و …) با یکدیگر و مرزهای آنها را به خوبی نشان داده و از هم متمایز می‌سازد. در واقع نظریه کنش نظریه‌ای است جامع درباره انسان و محیط و قطعا به دلیل این جامعیت و دقت از پیچیدگیهای فراوانی برخوردار است. بنابراین انتخاب آن با وجود آنکه ممکن است بر پیچیدگیهای نظریه اینگلهارت بیفزاید ولی به خوبی جایگاه این نظریه(اینگلهارت) را در چارچوب یک نظریه کلی‌تر بیان می‌کند.
ج- محققین در یکی از مهمترین پیمایش‌های استفاده شده در این پایان‌نامه یعنی پیمایش ارزشها و نگرشهای ایرانیان (موج دوّم۸۲) دقیقاً از نظریه کنش پارسونز به عنوان چارچوب نظری پیمایش استفاده کردهاند (چلپی،۱۳۸۳). این در حالی است که سایر پیمایش‌ها نیز ساختار و سؤالاتی شبیه به پیمایش فوق دارند و این امر نشان‌دهنده آن است که پیمایش‌های انجام شده به صورت مستقیم و یا غیرمستقیم متأثر از نظرات پارسونز بودهاند. مفاهیم را در بخش تعریف مفاهیم نظری بیان میکنیم.
د- هرگاه که از ارزش و نگرش صحبت میشود نظریات پارسونز به ذهن خطور میکند. مفاهیم ارزش و نگرش از اصول و پایه های مفهوم فرهنگ در نظریه پارسونز است. در نظریه اینگلهارت نیز از این مفاهیم استفادههای بسیاری شده است. از طرفی دیگر پایه های نظری اینگلهارت مبنی در تعامل دوجانبه فرهنگ و اقتصاد را میتوان به مفهوم سیستم در نظریه پارسونز بسیار مرتبط دانست.
در این قسمت نظریه کنش را شرح میدهیم و جایگاه نظریه پارسونز را در این رویکرد کلی(نظریه کنش) مشخص میکنیم.
۲-۳-۲- نظریه عمومی کنش:
از سال ۱۹۵۰ تا ۱۹۵۳ پارسونز سه جلد کتاب منتشر می‌کند:
- طرح یک نظریه عمومی کنش^[۶] (با همکاری ادوارد شیلز، کلاید کلوکهن ۱۹۵۱)
- نظام اجتماعی^[۷] (۱۹۵۱)
- کارنوشته‌هایی درباره نظریه کنش^[۸]
این سه جلد کتاب در مجموعه آثار پارسونز نقطه عطفی به شمار می‌آیند. زیرا در این مجموعه است که پارسونز عناصر اساسی نظریه کنش را به صورتی قطعی معرفی می‌کند.
مفهوم کنش اجتماعی
سرآغاز تمامی نظریه پارسونز که در عین حال آن را در چارچوبی بسیار وسیع نیز جای می‌دهد، مفهوم کنش اجتماعی است. کنش اجتماعی در معنایی که پارسونز آن را بیان می‌کند شامل همه رفتارهای انسانی است که انگیزه و راهنمای آن معانی است که کنشگر آنها را در دنیای خارج کشف می‌کند. بنابراین، ویژگی‌های اصلی کنش اجتماعی در حساسیت کنشگر به معانی چیزها و موجوداتی است که در محیط هستند و نیز آگاهی یافتن به این معانی و واکنش به پیامدهایی است که آنها موجب میشوند.
کنش اجتماعی که تمامی نظریه پارسونز بر محور آن تدوین شده است، از چهار عنصر زیر تشکیل شده است:

امر واقع

تشدید یا رزنانس

همجواری دو سطح احساس
(یا دو تاش یا دو رنگ یا دو فرم دفرمه )

1. 1. سطح ترکیب بندی زیباشناسی

امر واقع تصویری

نمودار

دو رنگ مکمل
(منطقه خاکستری)

فصـــــــــل چهارم
آفرینــــــــــــش

واژه «تمایل، یا کوشش» ، (در فرانسه conation و از ریشه conatus به معنی تلاش، گرایش، میل، کوشش و آفرینش) را می‌توان در ارتباط آفرینش به کار گرفت (Escobas,2014). این واژه برای حفظ و ابقا خود به کار می‌رود؛ یا از آن به نوعی اینرسی می‌توان یاد کرد. باید کوشش کنم خودم را حفظ و بازآفرینی کنم و گرنه از دست می‌روم یا غرقه در آشوب می‌شوم. همان‌گونه که هر شی یا موجود دیگر برای ایستادن در پایدارترین شکل خود تلاش می‌کند. از طرف دیگر، اشیا و چیزها باید از خود خارج شوند و خودشان را در من بازبیافرینند. با اینکه در آنها هستم، آنها مستقل از من هستند. آنها به صورت هستی فی نفسه، هر لحظه از تصرف من می‌گریزند و من هر دم با بیرون آمدن خود و جذب آنها در یک فضای میانه، آفرینش آنها را ترتیب می‌دهم. آفرینش آنها یا حفظ آنها که از خودشان بیرون آمده‌اند در خودم . به عبارت دیگر قادرم که آنها را در خود بازآفرینی کنم. این دو بیرون شدگی، یک جایی در این میان به هم بر خورد می‌کند. نزد هایدگر یکی از لحظه‌ها فروبستگی و دیگری گشودگی است. به باور ملدینه یکی از این لحظه‌ها از خودبرون‌شدگی انبساطی ^[۲۶۹] است و دیگری تفکر یا تأمل یا برگشتِ انقباضی^[۲۷۰] است. این حالت انبساطی چیزی را وضع می‌کند و حرکت انقباضی چیزها را به هم پیوند می‌دهد. یک حرکت دو گانگی بیرون آمدگی و جذب‌شدگی میان من و چیزهای جهان صورت گرفته است. در پدیده‌شناسی آفرینش به تعبیر همان آشکارگی به کار می‌رود. وجود داشتن به چه معناست؟ از خود بیگانه شدن یا Ex-sister یا بیرون ایستادن در معنای دقیق، خود را خارج از خود نگه داشتن، خود را پیش از خود نگه داشتن^[۲۷۱] و خود را «هویدا» نگه داشتن است. در نتیجه شرط اساسی هر آفرینشی، همانند شرط اساسی هر وجود، آشکارگی است (ibid).

-آفرینش نزد دلوز
کوناتوس یعنی در چرخه استمرار ماندن و خود را به هر تعبیری حفظ کردن؛ کوناتوس و اینرسی به معنای حرکتِ در جا یا شدنِ در جا است، بدون اینکه انتقالی صورت گیرد. کوناتوس یعنی در برابر نیروهایی که از محیط و قلمرو وارد می‌شود تا تو را از هم بپاشد، مقاومت کردن. اینرسی یعنی میل به بازگشت به حالت اولیه‌ای که داشته‌ایم، حتی اگر حرکت در یک نقطه بی‌نهایت کوچک روی دهد. دلوز در این باره می‌گوید: ایده کوناتوس «یعنی هر چیزی میل دارد تا در هستی خویش پابرجا بماند، در لاتین کوشش همان کانور است تلاش یا میل کردن، همان کوشش برای حفظ ذات» (دلوز، ۱۳۹۲ (ج): ۸۴) در محدوده‌ی یک “حد” است. فرق آفرینش دلوز با دیدگاه پدیده‌شناسی در این است که آفریدن ؛ لزوما کوناتوس به معنی پدیده شناسی نیست. دلوز برای آفریدن ما را دعوت می‌کند به بریدن و گسستن حد و محدوده، نه اینکه در بی‌تعادلی غرقه شویم و از هستی ساقط گردیم، بلکه باید تلاش شود تا “حدِ” محدوده کننده را بشکنیم و هستی را نه منوط به کوناتوس و حد که منوط به هماهنگی و تغییر با همان حالت شکستن و گسستنِ محدوده تعریف کنیم. چیزی مهیب و عظیم ، و هضم ناشدنی رخ می‌دهد که طی آن نمی‌توانم خود را بازیابم و آن را در خود بازآفرینی کنم، بنابراین از خود فراتر می‌روم و از خودم برکنده می‌شوم. اگر در محدوده یا حد جهان متعارف باقی بمانیم هیچ‌گاه قادر به آفرینش نخواهیم شد. آفریدن یعنی شکستن زنجیره جهان متعارف. آفریدن یعنی تلاش برای هماهنگی با مسیر تازه‌ای که الگوهای تکراریِ “هستن” یا “وجود داشتن” را می‌شکند و تلاش برای هماهنگی با خطِ گریزی که از محدوده یا حد فراتر می‌رود. و این تأکید دلوز بر خارج و نیرو‌ها به جای امر گشوده یا آشکارگی است. اگر بتوانم متفاوت بیافرینم، هستم، و اگر هستم متفاوت می‌افرینم. «قطعاً متفاوت شدن از ] …..[ نیروی درونی و انفجاری ناشی می‌شود که زندگی حامل آن است» (دلوز، ۱۳۹۲ (ج): ۲۳۰)، زیرا یگانه معنای هستی تفاوت و یگانه معنای آفریدن نزد دلوز متفاوت آفریدن یا آفریدن چیزی متفاوت است. نه حفظ کردن الگوها و چیزها در همان حالتی که بودند، هستند و خواهند بود.
دلوز از مفهوم آفرینش در حوزه‌های مختلف استفاده می‌کند. هر کسی که می‌اندیشد می‌آفریند. هنرمند، فیلسوف، دانشمند هر یک به طریقی می‌اندیشند، اما «مفهومِ آفرینش با هنر پیوند بیشتری داشته است تا با علم یا فلسفه. نقاش چه می­آفریند؟ خط و رنگ. این بدان معناست که خط و رنگ داده شده نیستند، بلکه محصول گونه ­ای آفرینش­اند. آن­چه را داده شده است در تحلیل نهایی می­توان «جریان» نامید که به یک تعبیر همان سیلان کلیشه‌ها وتصاویر است. جریان­ها هستند که داده شده ­اند، و آفرینش عبارت است از بریدن، سازمان­دادن و متصل­کردنِ جریان­ها، چنان که حول و حوشِ نقاطِ تکینِ برآمده از جریان، آفرینشی شکل بگیرد» (deleuze,1983). آفرینش هنری یعنی در یک جریانِ سیال، خدشه وارد کردن – قطعه‌هایِ جریان را در پیوند و رابطه ضروری وارد کردن. خود را به جریان سپردن و در گردونه‌ی چرخه‌ی الگوها بودن، آرامش‌بخش است بنابراین آفرینش با یک جور درد و رنج عجین می‌شود رنج آفرینش. همان‌طور که مارگوت بیکل^[۲۷۲] در شعرِ سکوت سرشار از ناگفته‌هاست می‌گوید: «زخم‌زننده، مقاومت‌ناپذیر، شگفت‌انگیز و پر رمز و راز است آفرینش و همه‌ چیزها که شدن را امکان می‌دهد»
در کنش نقاشی فرایند آفرینش دارای سه مرحله است. ۱) رویارویی با کلیشه-تصویرها؛ ۲) لکه­دار کردن و از ریخت انداختنِ کلیشه-تصویرها و خلق از آشوب. ۳) تبدیل آشوب به «نمودار» که زمینه ظهورِ فیگور جدید است. گرچه نقاشی یک کنش است و آفرینش یک فرایند، اما منظور فرایند تولید، توزیع و مصرف نیست؛ فرآیندی است که در طی آن اثری ایجاد می شود که موید و حافظ احساس است. مفاهیم دلوزی، در هنر در راستای مقاصد سرمایه‌داری سمت و سو نمی‌گیرند. سازوکاری که دلوز در تشریح فرایند آفرینش در نظر می‌گیرد، اتفاقاً راه حلی است برای رهایی هنر از دام سرمایه‌داری. قبل از اینکه به مراحل فرایند آفرینش بپردازیم سعی می‌کنیم توضیح شفافی درباره تصویر –کلیشه بدهیم.
-تصویر-کلیشه
شاید به این نکته پیشتر هم اشاره کرده باشیم، اما در تفکر دلوزی، تصویر ، تصویر چیزی و برای کسی نیست. با تعمیم این مسئله به هنر می‌توانیم بگوییم هر اثر هنری یک تصویر است. تصویر به معنای سزانی آن . چنان که وقتی در مقابل تابلوی سزان می‌ایستیم دیگر نه از شی بازنمودی و تقلیدِ طبیعت خبری هست و نه از بازنمودنِ شخصیت هنرمند. این تصویر چه تجسمی چه غیرتجسمی و چه به صورت تک باشد و چه مانند معماری، یا سینما به عنوان مجموعه یا سلسله‌ای از تصاویرِ اثر گذار و اثر پذیر باشد، باز هم با تصویر روبروییم، «هر تصویری تحت تأثیر هر تصویر دیگر در همه ابعاد و اجزایش تغییر می‌کند» (دلوز، ۱۳۹۲ (الف): ۱۲۴). تصویر، خود، چیز است نه اینکه تصویر چیزی باشد.کارل روسمان در رمان امریکا اثر فرانتس کافکا، این سیلان تصویر و کنش و واکنش آنها را در سطح خیابان اینگونه توصیف می‌کند: «…..تصاویری که هر لحظه از نو ساخته می‌شد و از دل خود آمیزه‌ای تازه، متنوع و وحشی‌تر ازصدا گرد و خاک و انواع بو به هوا بلند می‌کرد، همه‌ی این‌ها با هم یکی می‌شد، نوری شدید به میان‌شان رخنه می‌کرد، و دوباره انبوه اشیا را از هم می گسست، به این طرف و آن طرف می‌بردشان و دوباره با ولع به شلوغی باز می‌گردشان» (کافکا، ۱۳۸۹: ۸۳).
آنچه کارل روسمان می‌بیند، تصویر است، حتی آنچه می‌شنود و می‌بوید نیز تصویر است. انبوهی از تصویر در کنار هم سطحی درون‌ماندگار می‌سازند و وا می‌سازند. دلوز در درسگفتارهای خود درباره‌ی نقاشی می‌گوید: سیلاب یا بهمن تصاویر ^[۲۷۳]ما را محاصره کرده است. هجومی بی‌وقفه مانند حمله ارواح خبیث ما را در می‌نوردد و چون سیلابی ما را در خود غرقه می‌کند. باید در برابر این هجوم آماده باشیم و خود را در مقابل آن ایمن سازیم (Deleuze ,1981). همان‌گونه در معرض یک بیماری یا عاملِ مسری بیماری چنین می‌کنیم.
در فیلم‌های ترنس مالیک این جریان سیال تصاویر به خوبی نشان داده می‌شود. برای نمونه در فیلم درخت زندگی بیشتر بیان این نظریه که «همه چیز تصویر» است دیده می‌شود. در فیلم جدیدتر این کارگردان با عنوان به سوی شگفتی^[۲۷۴]محصول ۲۰۱۲ نیز شخصیت‌ها کمتر دیالوگ دارند حتی عاشق شدن و جدایی عشاق هم بیشتر مبتنی بر تصویر است. دوربین ترنس مالیک مانند چشمی در میان سیلان تصاویر است، و مانند یک خط منحنی این کثرت و بس گانگی تصاویر را گرد هم می‌آورد.
برای دلوز همه چیز تصویر است. این ابتنا بر تصویر از اندیشه برگسون برگرفته شده است. آگاهیِ ما نیز تصویر است. اگر بخواهیم به صورت گشوده تری بحث کنیم نام جدید انسان تصویر است، تصویر ما را از واقعیت باز نمی‌دارد که واقعیت خود تصویر است. «هر اتم یک تصویر است تا جایی امتداد می‌یابد که کنش و واکنش‌اش گسترش می‌یابد. بدن من هم به مثابه مجموعه‌ای از کنش‌ها و واکنش‌ها یک تصویر است» (deleuze, 1986 : 58) و شرط ظهور تصویر هم در خود آن است. نور و نیز چشم ^[۲۷۵]در خودِ تصویر ، در ماده و در خود چیزها است. انگار با جمله «چشم در چیزهاست، در خودِ تصاویرِ درخشان» ( (ibid :60بخواهیم بگوییم، ستنز یا معنا، به تعبیری ایده ها یا شرط پدیدار شدن در خود تجربه یا امور محسوس یا سطح ظهور است. در دلِ تصویر یا ماده، نور، انرژی، یا حرکت وجود دارد^[۲۷۶].
کلیشه‌ها هم به نوبه خود نوعی از تصویرند که از فرط وضوح دیده نمی‌شوند. در فرمالیسم ادبی برای زدودن کلیشه‌ها از اصطلاح آشنایی‌زدایی استفاده می‌کنند. شاید بتوان با دیدِ عادت زده‌ای که راجر فرای منتقد انگلیسی در کتاب دیدن و طرح ^[۲۷۷](۱۹۲۰) توضیح می‌دهد کلیشه را بهتر شفاف کرد. گرچه آنقدر واضح اند که از فرط وضوح دیده نمی‌شوند. او در این کتاب درباره دید عادت‌زده‌ی ما می‌گوید: «فقط کافی است که یک شی یا شخص را تشخیص دهیم و بشناسیم، با انجام گرفتن این کار، آنها در فهرست ما از چیزها و اشخاص، جایی می‌یابند و دیگر واقعاً دیده نمی‌شوند» (بیردزلی، ۱۳۷۶: ۷۶). این دیدِ عادت‌‌زده باید اصلاح شود. «کلیشه‌ها اطراف نقاش را در برگرفته‌اند. کلیشه‌ها تصاویر ساخته و پرداخته‌ای هستند که هر طرف با آن‌ ها روبرو می‌شود. دلوز کنشِ نقاشی را نبرد با کلیشه‌ها یا ترساندن آنها دانسته است» (Deleuze,1981). وقتی دلوز از کلیشه صحبت می‌کند قرابت بسیار زیادی با این دید عادت‌زده دارد. هرگاه این دیدِ عادت‌زده با گسست روبرو شود آشنایی‌زدایی رخ می‌دهد.
دلوز می‌گوید: نقاش نباید به آنچه در دستانش حاضر و آماده قرار دارد، بسنده کند. منظور از فرار از حاضر آماده‌ها و کلیشه‌ها در نظر دلوز از منظری فرار از اسطوره صفحه سفید است که هر نقاشی آن را تجربه می‌کند. نقاش، باید از کلیشه‌ها بگریزند. دی اچ لارنس^[۲۷۸] در «درآمدی به نقاشی‌های سزان» می‌گوید: «بسیاری از مردم به کلیشه‌ها عشق می‌ورزیدند –به این دلیل ساده که اکثر مردم خود کلیشه‌اند ». (لارنس، ۱۳۶۹: ۳۲۳) . همچنین تخیل حافظه‌ای نقاش سرشار از کلیشه است که با هزاران هزار طرح و ایماژ و .. انباشته شده است (همان).
نزد دلوز کلیشه‌ها دارای بازه گسترده‌ای هستند. در دید یک نقاش، عکس‌‌ها یا تصاویر، نقاشی‌های بازنمایانه (فیگوراتیو)، نقاشی انتزاعی، فانتزی و حتی تصاویر خیالی و نیز ابزارها، کنش‌ها، اعمال و تکنیک‌هایی را در بر می‌گیرند که به طور متعارف هنرمند را دوره کرده‌اند. نباید فکر کرد که یک نقاش بزرگ با کلیشه‌ها کمتر از دیگران روبرو می شود. یک نقاش بزرگ همه چیز را خوب می‌داند، اما این امر مانع از این نمی‌شود که هجوم بی وقفه کلیشه‌ها او را در بر نگیرد. «بهترین نمونه‌ی حمله به کلیشه‌ها را می توان در آثار سزان دید» (deleuze, 1981). سزان تمام زندگی‌اش را در راه مبارزه با کلیشه صرف کرد. حتی اگر چیزهایی در نظر ما کلیشه نباشد برای سزان کلیشه بوده‌اند. بر همین اساس یک نقاش بزرگ باید بسیار سخت‌کوش و جدی باشد. البته کلیشه‌ها فی نفسه امور منفی‌ای نیستند و چه بسا در مراحل کار نقاش به کار بیایند. برای نمونه فرانسیس بیکن در این خصوص می‌گوید: عکسهای در حد کلیشه برای من «ماشه آزاد کننده ایده‌ها هستنند» و در عین حال رجوعِ به کلیشه یا «عکس‌ یک جور دورشدن از حقیقت است که مرا به شدت بیشتری به سمت حقیقت باز می‌گرداند» (بیکن و سیلوستر، ۱۳۸۸: ۲۸). با این توصیف کلیشه‌ها نقش مهمی در جهت‌گیریِ نگاه اولیه هنرمند ایفا می‌کنند، اما آیا نقاش به دلیل همین اهمیت، باید چشمش را بر اینکه مثلاً عکس‌ها در دوره مدرن «چیزی است که انسان مدرن می‌بیند» و «می‌خواهد بر بینایی حکومت کند» (Deleuze, 2003: 11) ببندد؟ به این تعبیر که با عکاسی صرفاً به محدوده دیداری و کنترل دیداری محدود می‌شویم، و گرچه عکاسی می‌تواند نوع دیگری از دید و زوایایی را عطا کند که انسان به سختی می‌تواند آن موقعیت‌ها را بگیرد، همان‌گونه که دوربین فیلمبرداری می‌تواند چیزهایی فراتر به انسان ببخشد، برای نمونه لنز فیش آی، اما دید تماسی یا لمسی به بیننده نمی‌دهد. این ابزار مانند دوربین عکاسی، برای فرار از مقتضیات سازمان بصری و دید دیداریِ صرف باید به کمک هنرمند بیایند. یعنی صرفاً در نقاشی یک دید، جلوه دیداری و حاکمیت دیداری را خواهان نیستیم. دلوز از مراتبِ رهایی از حاکمیت دیداری و یا کنترل دیداری هنرمندان یاد می‌کند و در مرحله‌ای (اکسپرسیونیسم انتزاعی) آن را «کوری هنرمند» می‌نامد (دلوز، ۱۳۹۰ (الف) : ۱۶۴). به تعبیری این کوری یک ویژگی روان‌شناختی نیست، بلکه غوطه‌ور شدن در مغاکِ رهایی از قدرت چشم و مناسبات دیداری حاکم بر مقتضیات سازمان بصری است. کوری یعنی دستی که از چشم تبعیت نمی‌کند و خودانگیخته عمل می کند.
از طرف دیگر، این واقعیت غیرقابل کتمان است که عکسها به جای ما می‌بیند. دقت کرده‌اید که هر وقت مسافرت می‌کنیم یا به تماشای موزه‌ای می‌رویم به جای اینکه به چشمان خود اعتماد کنیم با دوربین عکاسی مدام، از دیدنی‌ها !!! عکس برمی‌داریم . به همه چیز با دید توریست می‌نگریم؛ می‌خواهیم همه چیز را ببلعیم و از آنِ خود کنیم. بی شک دلوز به این نوع از عکاسی با عنوان عکاسی مدل و منظره و دیگر عکس‌های دم دستی دلخوش نیست. در نتیجه عکس‌ها را بیشتر در زمره کلیشه‌ها جای می‌دهد. تا جایی که بخواهیم در هنرهای دیگر مانند پایبندی عکس‌ها در محدوده فیگوراسیون و روایتگری و بازنمایی بمانیم، توصیه دلوز دوری گزیدن از کلیشه‌هاست. تازه این بخشی از کلیشه‌هاست. در یک دسته‌بندی کلی دلوز انواع کلیشه را به «کلیشه‌های بصری، شنیداری، فیزیکی و کلیشه‌های روانی » (دلوز، ۱۳۹۲ (الف): ۳۱۲) تقسیم‌بندی می‌کند که سیطره آنها را در تمام شئونات زندگی افراد نشان می‌دهد. کلیشه های روانی مجموعه خاطرات؛ خیال‌ها و نیز اموری است که قبل از آغاز نقاشی بوم را اشغال کرده‌اند.
حکومت کلیشه‌ها، رویارویی با همان چیزهایی است که پیشاپیش سر نقاش را پر کرده‌اند، نقاشی که در این مرحله است در سیطره امور فیگوراتیو غوطه‌ می‌خورد^[۲۷۹]. سیطره کلیشه‌ها، غرقه شدن در داده‌های فیگوراتیوی است که تابلوی نقاشی او را پیشاپیش انباشته‌اند. بخشی از این سیطره و پر بودن صفحه نقاشی را دلوز با بهره گرفتن از استعاره بوم سفید توضیح می‌دهد. هنرمندان با این استعاره به خوبی آشنایند. به عقیده‌ی ون‌گوگ «وقتی بوم سفید بزبان آید و بگوید: «تو نمی‌توانی نقاشی کنی»…نمی‌دانی چقدر شخص را آزار می‌‌دهد و فلج می‌کند. بوم سفید قیافه‌ی احمقانه‌ای دارد» اما دست آخر این بوم سفید است که از نقاشِ بی‌پروا شکست می‌خورد (ون‌گوگ، ۱۳۶۴ (ج اول): ۳۰۴). برای شکست صفحه سفید، یا برای در امان ماندن از سیطره‌ی کلیشه‌ها بر روی تابلوی سفید هر نقاشی از تمهید مخصوص خود استفاده می‌کند. اَسگِر یورن^[۲۸۰] همیشه با یک لکه، غرور صفحه سفید را می‌شکست و بعد آن لکه را از بین می‌برد. آنها را تعدیل می‌کرد و در ارتباط با سایر رنگ‌ها قرار می‌داد. این یک روش برای فرار از اضطراب کاغذ سفید است با یک لکه مهاجم به جنگ آن می‌روند (ایت اللهی؛ ۱۳۸۵: ۱۷۸). از نظر دلوز کاغذ سفید به خودی خود اضطراب‌آور است، زیرا این کاغذ در اصل خالی نیست بل از کلیشه‌ها پر است.
سیطره کلیشه‌ها همین حضور و تداومشان روی تابلوی سفید است. نقاش قبل از شروع به نقاشی وارد فاجعه می‌شود (Deleuze,1981). نقاش باید بکوشد از این فاجعه بیرون بیاید، زیرا مغاکی در مرحله آشوب داده‌ها و کلیشه‌ها، هنرمند را فرو می‌بلعد. این مغاک برای هنرمند نه چشمی برای دیدن می‌گذارد و نه حسی برای شدن. این فاجعه غرقه شدن در کلیشه‌ها، تصاویر، یا حتی فانتزی‌ها و یا تصاویری است که در قاب اهمیت اقتضائات عملی و سودمندانه قرار دارند. در این مرحله گویی در دوران کهولت به سر می‌بریم نه رمقی برای بیرون زدن از جهان بسته کلیشه‌ها داریم و نه حس و حالی برای اینکه روابط جدیدی را برقرار کنیم. «در کهنسالی : یا درون آشوب ذهنی بیرون از صفحه‌ی ترکیب‌بندی فرو می‌افتیم، یا بر عقاید حاضر-آماده یا کلیشه‌هایی تکیه می‌زنیم که آشکار می‌کنند. هنرمند دیگر نمی‌تواند احساس نو بیافریند. دیگر نمی‌داند چگونه تأمل، حفظ و منقبض کند و دیگر هیچ حرفی برای گفتن ندارد» (دلوز و گواتری، ۱۳۹۱: ۲۷۱). نقاش باید وارد فاجعه شود و آنکه که وارد فاجعه نمی‌شود، در مرحله پیش از نقاشی باقی می‌ماند. در این مرحله نقاش سعی می‌کند، خیلی از چیزهایی که روی بوم را پر کرده‌اند، حذف کند و کنار گذارد، از شکل بیندازد، بزداید و بکاهد.
از طرف دیگر، حکومت کلیشه‌ها، حکومت سرمایه‌داری است. با این مبنا هنرمند باید کلیشه‌ها را بسوزاند و آن‌ ها را فراری دهد. کلیشه ها همان چهره‌مندی^[۲۸۱] جهان اند. چهره‌مندی خصیصه واکنش‌گری و دریافت‌گری دارد. بدین ترتیب هنرمند پیشاپیش با قلمرو چهره‌مندی از دلالت‌ها، قواعد، بیان‌ها، حالت، ژست‌ها و موقعیت‌های متعارف در خدمت وضعِ موجود در آمده است. دقیقاً دلوز فعالیت دکوراتورها و نیز طراحان مد را تصدیق کلیشه‌ها و چهره‌مندی آنها می‌داند (deleuze, 1981). وظیفه نقاش گسستن از انواع چهره‌های^[۲۸۲] دیدنیِ این چهره‌مندی و رها کردن نیروهایی است که با سلسله‌ی شایع و رایج آنها زیر کنترل در می‌آیند. موقعی که نقاشان این وظیفه را با موفقیت انجام می‌دهند، «نیروهای دگردیسی نادیدنی را به دست می‌آورند و آن را به امر دیدنی تبدیل می‌کنند، با صورت‌ها، بدن‌ها و چشم‌اندازها بازی می‌کند و بدین وسیله شدن‌های گذرا، که به ظهور چیزی جدید می‌ انجامد را در بر می‌گیرند » (Bouge, 2003: 5). هنرمندی که در خدمت سرمایه‌داری کار می‌کند دغدغه بازار به او اجازه نمی‌دهد دست به آفرینش و خلاقیت بزند. در حقیقت، هاله‌ی ارزش مبادله یا در خدمت سود و بهره بودن، قاب کنش و واکنش هنرمند را شکل می‌دهد و او را در چنگال خود اسیر می‌کند. مسلماً سویه‌های غیرکارکردیِ هنر، از پرانتز ارزش‌مبادله بیرون گذاشته می‌شود و چه بسا آفرینش و خلاقیت در گرو توجه به همین سویه‌های غیرکارکردی باشد. هنرمند بایستی اصولاً دید عادت‌زده‌اش را کنار بگذارد و برای این کار باید رنج و درد آفرینش را به جان بخرد. باید طاقت رنجِ در آشوب غرقه شدن و دردِ زایش را داشته باشد. در غیر این صورت؛ خشم علیه کلیشه‌‌ها به هجو یا بدتر به تخریب و تحریف آنها می‌ انجامد. لارنس در این باره می‌گوید: «خشم علیه کلیشه‌ها اگر به هجو آنها قناعت کند به جای چندانی نخواهد رسید، کلیشه‌ای که تحریف شده، نابود؛ دستکاری و مثله شده به سرعت از دل خاکسترهایش دوباره متولد خواهد شد» (دلوز، ۱۳۹۲ (الف): ۳۱۴-۳۱۵). به همین جهت فرار از کلیشه و آفریدن یا بیرون کشیدن تصویری جدید از میان آنها منوط به وجود پروژه‌ای زیباشناسی است، بدین معنی که اگر نقاش چیزی یا تجارب حدی در چنته نداشته باشد، موفق به دفع کلیشه‌ها نمی‌شود.
-فاجعه^[۲۸۳] یا آشوب-بذر^[۲۸۴]
فاجعه،^[۲۸۵] جایگاه نیروهاست (deleuze,1981)، نیروهایی که از طرف ابژه‌ها، امکانها و داده‌ها و احتمالها، هنرمند را جذب می‌کنند. دلوز در درسگفتارهای نقاشی این فاجعه را همان آشوبی می‌داند که پل کله در بحثش از سرچشمه هنر به آن اشاره می‌کند. آنقدر مفتون این مفهومی می‌شود که کله از ان استفاده کرده است که بیشتر مواقع می‌گوید فاجعه یا آشوب. اما اکنون با این توضیح زمینه فراهم شده است تا دقیقا ببینیم کله در این باره چه می‌گوید.

• تسهیل جریان دانش مناسب از تأمین‌کنندگان به دریافت‌کنندگان بدون محدودیت زمان و فضا؛

• تسهیل اشتراک دانش میان کارمندان؛

• افزایش آگاهی سازمانی از خلأهای دانش سازمانی؛ و

• بهبود خدمات مشتری ( حیاوی و همکاران، ۱۳۹۱، ۲۴).

۲-۲-۷) مدیریت دانش در سازمان
سازمان مبتنی بر دانش، تفاوت‌هایی با سازمان‌های نسل‌های پیش از خود دارد. این نوع سازمان به لحاظ نوع ساختار به‌گونه‌ای طراحی ‌شده که تولید دانش مطلوب، دسترسی، تسهیم و به‌کارگیری آن را حداکثر می کند. همچنین در چنین سازمان‌هایی علاوه بر شکل‌گیری فرهنگ دانشی، واحدها و فرآیندهای دانش‌پرور، تسهیل‌کننده روابط دانش و افزایش‌دهنده دانش شکل می‌گیرد. پیاده‌سازی مدیریت دانش در
سطح سازمان اگرچه ممکن است هزینه‌بر باشد، اما در عوض سرمایه‌های دانشی و متعاقب آن سایر سرمایه‌ها را بخصوص در مراحل ابتدایی به‌سرعت افزایش می‌دهد (Lindner & Wald, 2010, 4). در ادامه به‌صورت خلاصه برخی از راهکارها و روش‌های پیاده‌سازی مدیریت دانش در سازمان ذکر می‌گردد و پس‌ازآن تجربه‌های مربوط به آن و همچنین نتایج بررسی وضعیت شرکت‌های ایرانی به‌اختصار خواهد آمد.
تدوین برنامه‌های استراتژیک بر مبنای دانش
بسیاری از سازمان‌ها برای تعیین هدف و دستیابی به آن از برنامه‌های استراتژیک سود می‌برند. توجه به مدیریت دانش در تدوین برنامه‌های استراتژیک و چشم‌انداز، باعث قرار گرفتن بندهای بسیار کلیدی در اهداف سازمان می‌شود که گاهی پیروزی‌های آینده شرکت را رغم می‌زند و نیز عدم توجه به آن در بازار رقابتی و دانشی امروز، باعث شکست‌های جبران‌ناپذیر می‌گردد. روش تدوین برنامه‌های استراتژیک بر مبنای دانش، همانند روش‌های مرسوم در برنامه‌ریزی، اما با لحاظ کردن توجه به سرمایه‌های دانشی و فکری و آینده‌نگاری‌های فنّاورانه و دانشی می‌باشد. این کار به‌وسیله حضور گروه دانش در این برنامه‌ریزی‌ها ممکن می‌گردد.

شکل‌دهی گروه‌های دانشی
گروه‌های دانشی در سازمان‌ها، مهم‌ترین مجریان مدیریت دانش در سازمان هستند.گروه‌های دانشی، قرار است که به خلق، کسب، ذخیره‌سازی، انتشار و به‌کارگیری دانش در سازمان کمک کنند.این گروه‌ها، در حقیقت خط‌شکن‌هایی هستند که در سازمان، قدم‌به‌قدم، مدیریت دانش را توسعه می‌دهند. به‌طورکلی گروه‌های دانش در سطوح مختلف سازمان تشکیل می‌شوند. در سطح مدیریت عالی، مدیران با حفظ سمت‏های خود، اعضای گروه دانش عالی سازمان را شکل می‌دهند.
این افراد تدوین استراتژی دانشی سازمان را با همکاری دیگر گروه‌ها در سطوح بعدی بر عهده‌دارند. همچنین همه گروه‌های دانش دارای ترکیبی تعریف‌شده و اعضایی همچون مدیر ارشد دانش^[۵۹] و … می‏باشند. هرکدام از این اعضا در گروه وظایفی مشخص و نیز خصوصیاتی برای عضویت دارند. گروه‌های مدیریت دانش سطوح پایین‌تر سازمان، معمولاً ترکیبی از خبرگان امور کاری سازمان به همراه مشاوران خارجی خواهند بود.همه گروه‌ها به‌صورت هماهنگ دستیابی به اهداف دانشی و رقابتی سازمان را پیگیری می‌کنند. طراحی آیین‌نامه‌های مدیریت دانش در سازمان بر عهده این گروه‌ها می‌باشد.
نظام پاداش‌ده‌ی و دستمزد مبتنی بر دانش
بخشی از نظام‌های جبران دستمزد می‌تواند بر اساس دانش و میزان تولید، توسعه یا تسهیم و تبادل آن شکل گیرد. سازمان‌های دانش‌محور با ایجاد رویه‌ها و چک‌لیست‌هایی برای سنجش مقادیر مذکور برای هر یک از کارکنان، از اهرم انگیزش برای پیاده‌سازی مدیریت دانش استفاده می‌نمایند. مدل‌های مختلف مورداستفاده برای انجام این کار به نوع فعالیت سازمان وابسته است. به‌عنوان‌مثال، در برنامه توسعه سازمان ملل هرکدام از کارکنان، بر اساس میزان تلاشی که در به اشتراک‌گذاری دانش خود با همکارانش دارد، پاداش می‌گیرد.
سیستم‌های ارزیابی دانش سازمان
سازمان‌ها سیستم‌های گوناگونی برای ارزیابی خوددارند. ارزیابی بر اساس مدل تعالی سازمانی، کارت امتیازی متوازن و … ازاین‌گونه‌اند. هر یک از این سیستم‌های ارزیابی با مطرح کردن معیارهای سنجش سازمان و با بهره گرفتن از اطلاعات به‌دست‌آمده از فعالیت سالانه سازمان سطح سازمان را در مسئله موردنظر سنجیده و برای اصلاح آن پیشنهاد‌هایی ارائه می‌دهد.مدیریت دانش نیز در سال‌های اخیر به ابزارهای مختلفی برای سنجش مجهز شده است.
شکل‌گیری ترازنامه منابع انسانی، ترازنامه سرمایه فکری، روش‌های اندازه‌گیری نقش دانش در ارزش‌افزوده، سیستم‌های دینامیک ارزیابی دانش باعث می‌شود که مدیران سازمان قابلیت مقایسه خود را به جهت سرمایه‌های فکری و دانشی، با دیگر سازمان‌ها پیداکرده و رشد سازمان خود را در این سرمایه‌های تعیین‌کننده ارزیابی نموده و بهبود بخشند (سادات جمدی، ۱۳۹۱، ۶۷).
۲-۲-۸) مدل عمومی دانش در سازمان
نمودار (۲-۱) مدل عمومی دانش را نشان می‌دهد. همان‌گونه که مشاهده می‌شود این مدل از چهار فعالیت اصلی تشکیل‌شده است:
نمودار (۲-۱) مدل عمومی دانش
ایجاد دانش
این مرحله شامل تمام فعالیت‌هایی است که دانش یا دانش‌های جدید را به سیستم وارد می‌کند. در اینجا فعالیت‌هایی نظیر کشف، ایجاد و یا توسعه دانش،‌ حائز اهمیت است. چنانکه داونپورت و پروساک نیز گفته‌اند به هنگام صحبت درباره دانش‌آفرینی، همان اندازه که منظورمان «دانش کسب‌شده» به‌وسیله سازمان است، «دانش خلق‌شده» درون آن نیز موردنظر است. در حقیقت، همه سازمان‌های سالم، دانش را خلق و از آن استفاده می‌‌کنند. آن‌ ها بدون دانش جدید نمی‌توانند پویایی خود را حفظ کنند.
حفظ و نگهداری دانش
در اینجا فعالیت‌هایی موردنظر است که دانش را در سازمان ماندگار می‌کند. در این راستا می‌توان به حافظه سازمانی اشاره کرد. مهم‌ترین وظیفه حافظه سازمانی، نگهداری از دانش سازمانی است؛ اما باید توجه داشت که حافظه سازمانی، صرفاً توانایی نگهداری دانش‌های صریح را دارد. در کنار حافظه سازمانی باید حافظه فردی را که محل نگهداری دانش‌های نهفته است، موردتوجه قرارداد. برای اثربخشی برنامه‌های مدیریت دانش، باید میان این دو نوع حافظه پیوندی تنگاتنگ برقرار کرد.
تبدیل و انتقال دانش
یکی از مشکلات و چالش‌های اصلی مدیریت دانش تبدیل و انتقال دانش نهفته به دانش صریح است. در اینجا فعالیت‌هایی مطرح می‌شود که با جریان دانش از شکلی به شکل دیگر و یا از فردی یا گروهی به فرد یا گروهی دیگر، در ارتباط است، فعالیت‌هایی نظیر کدگذاری دانش و تشکیل گروه‌های تبادل دانش در این مرحله حائز اهمیت است نکته قابل‌توجه انتقال دانش این است که انتقال دانش این است که انتقال باید با جذب دانش همراه باشد.
به‌کارگیری دانش
دانش، زمانی ارزشمند است که به کار گرفته شود، فعالیت‌های مدیریت دانش باید طوری باشد که نه‌تنها اقدامات و برنامه‌های کلان سازمان را تحت تأثیر قرار دهد بلکه آثار آن در فعالیت‌های روزمره سازمان مشاهده شود (حیاوی و همکاران، ۱۳۹۱، ۲۶).
۲-۲-۹) اهمیت نیاز به مدیریت دانش برای دولت
مدیریت دانش دارای یک اهمیت فزاینده برای دولت جهت مواجهه با مخاطراتی است که توسط اقتصاد دانش‌محور ایجاد می‌شود. این مخاطرات در جنبه‌های زیر موردتوجه قرار می‌گیرند.
دانش به یک عامل حیاتی تعیین‌کننده برای رقابت‌پذیری در بخش دولتی تبدیل‌شده است. خدمات‌رسانی و سیاست‌گذاری دو فعالیت اصلی دولت‌ها هستند. در یک اقتصاد دانش‌محور، شدت در هر دو زمینه با رقابت بین‌المللی و حتی ملی مواجه شده‌اند. برای مثال در سطح بین‌المللی، سازمان‌های غیردولتی و دولت‌ها با سازمان‌های خارجی که خدمات مشابه ارائه می‌دهند در حال رقابت هستند. مؤسسات تحقیقاتی برای جذب بهترین محققان و سرمایه‌گذاران در حال رقابت با یکدیگرند درحالی‌که دانشگاه‌ها نیز به دنبال به دست آوردن بهترین سرمایه‌گذاری‌ها، دانشجویان و استادان هستند. در سطح ملی نیز رقابت افزایش‌یافته است. در بخش دولتی کالاها و سرمایه‌ها آن‌قدر که در بخش خصوصی دارای اهمیت هستند، مهم شمرده نمی‌شوند، بلکه این دانش است که به‌عنوان مهم‌ترین فاکتور رقابتی شناخته می‌شود. دانش مهم‌ترین فاکتور رقابت و منبع اصلی و مرکزی دولت است. کارکرد اثربخش دولت درگرو انتشار دقیق و مؤثر دانش است.
شرکت‌های خصوصی به تولید کالا و خدماتی می‌پردازند که مستقیماً در رقابت با کالا و خدمات بخش دولتی است. آموزش، دانش، امنیت و علم ازجمله زمینه‌های رقابت بین این دو بخش است. برای مثال آموزش از راه دور و به‌ویژه آموزش از طریق اینترنت توسط شرکت‌های خصوصی، ارائه خدمات آموزشی توسط دولت را به‌شدت تحت تأثیر قرار داده است. وقتی مشتریان بتوانند نیازهای خود را به‌صورت کاملاً دلخواه و سفارشی توسط بخش خصوصی برطرف کنند. ناخودآگاه چنین انتظاری را از بخش دولتی نیز خواهند داشت.
بازنشسته شدن کارمندان دولت و همچنین انتقال آن‌ ها بین بخش‌های مختلف، چالش جدیدی برای ابقای دانش و حفظ حافظه سازمانی و متعاقب آن آموزش کارکنان جدید ایجاد می‌کند. به‌مرورزمان کارمندان فعلی دولت تا چند سال آینده بازنشسته خواهند شد. این به‌عنوان یک مشکل اصلی پیش روی بسیاری از دولت‌هاست. سازمان‌های دولتی نیازمند این هستند که با ابتکار عمل، دانش کارکنان ارشد را حفظ کنند زیرا در غیر این صورت ارائه خدمات به بخش عمومی دچار مشکل خواهد شد. بنابراین، کسب دانش از کارکنان ارشد و سپس انتقال آن به سایر کارکنان و همچنین روزآمد کردن آموخته‌ها طی زمان امری بسیار حیاتی است. افزایش روزافزون شهروندان دانش‌مدار، دولت را مجبور می‌کند تا در رأس دانش‌های ایجادشده و به‌روز قرار گیرد. مدیریت دانش بیان می‌کند که مهم‌ترین منابع ارزشمند هر سازمان، دانش کارکنان آن است. این تأکید و تمرکز با توجه به‌شتاب روزافزون تغییرات در سازمان و در کل جامعه انجام می‌گیرد. مدیریت دانش بیان می‌کند که امروزه تقریباً تمامی امور مستلزم انجام کار دانش‌محور هستند و لذا تمامی کارکنان باید به‌نوعی به کارکنان دانش‌محور تبدیل شوند. (کار انجام‌شده توسط کارکنان به‌جای اینکه به نیروی بازوی آن‌ ها وابسته باشد به دانش آن‌ ها متکی است) این بدین معناست که دولت‌ها به خلق، تسهیم و استفاده از دانش یکی از مهم‌ترین فعالیت‌های هر فرد در هر سازمان است (نوروزیان، ۱۳۸۴، صص ۲۹-۲۳).
۲-۲-۱۰) کارکنان دانش‌محور
کارکنان دانش‌محور، مهم‌ترین ابزار اجرای رهیافت مدیریت دانش در هر سازمانی به شمار می‌روند. این کارکنان از یک‌سو بر ارزش فعالیت‌های سازمان می‌افزایند و از سوی دیگر ممکن است نابودی و شکست را برای سازمان‌ها به ارمغان بیاورند.
- مدیریت روابط کارکنان دانش‌مدار
کارکنان دانش‌مدار سازمان، مجموعه‌ای از شایستگی‌ها –شامل ترکیبی از مهارت‌ها، آگاهی‌ها و نگرش‌ها را برای سازمان به ارمغان می‌آورند و در قبال آن انتظار دریافت حقوق و مزایای جانبی مناسب، اعتبار، احساس مشارکت در ایجاد و خلق چیزی فراتر از توانایی خود، احساس و رضایت از خویشتن، فرصت یادگیری از دیگران و در بسیاری از سازمان‌های دانش‌محور انتظار دریافت آموزش‌های پیشرفته را دارند. علیرغم محدودیت‌هایی که از جانب اتحادیه‌های کارگری و دولت در جهت تنظیم روابط صنعتی میان کارمند و سرپرست یا مدیر اعمال می‌شود و موجب وضع قوانینی در رابطه با استخدام و اخراج کارکنان می‏شود، اما چگونگی تنظیم روابط با کارکنان دانش‌مدار سازمان در اختیار مدیریت سازمان قرار داشته و هیچ‌گونه محدودیت و الزام قانونی در این زمینه وجود ندارد.
-آموزش کارکنان دانش‌مدار
در اغلب سازمان‌های دانش‌محور، اطلاعات نه‌تنها از جانب کارکنان دانش‌مدار به سطوح دیگر سازمان جریان می‌یابد، بلکه جریان مشابهی از اطلاعات و دانش تخصصی از جانب مسئولان شرکت به‌سوی کارکنان جریان دارد. شرکت از طریق آماده‌سازی بستر مناسب جهت مشارکت‌های غیررسمی در سازمان زمینه ایجاد چنین جریانی از اطلاعات را تسهیل می‌کند که طی آن، کلیه افراد سازمان از طریق شرکت در جلسات متعدد و همکاری در طرح‌های مشترک، اطلاعات موردنیاز خود را دریافت می‌کنند و بر دانش خود می‌افزایند. باوجود این، باید گفت که مهم‌ترین جریان اطلاعاتی درون سازمان، جریان انتقال رسمی اطلاعات از طریق برگزاری جلسات آموزشی برای کارکنان دانش‌مدار سازمان می‌باشد که اغلب، هزینه زیادی بر سازمان تحمیل می‌کند. به علت لزوم صرف هزینه زیاد در این زمینه لازم به نظر می‌رسد که مدیران، نرخ بازگشت سرمایه را قبل از صرف هزینه و انجام سرمایه‌گذاری در این حوزه محاسبه کنند (Lindner & Wald, 2010, 6-8).
۲-۲-۱۱) ابزارهای لازم برای مدیریت دانش
گروه‌افزار
نرم‌افزاری است که همکاری گروهی را بر روی یک شبکه امکان‌پذیر می‌سازد. مثال‌هایی از گروه‌افزارها شامل ابزارهای مشترک خلق اطلاعات، وایت بردهای الکترونیکی، کنفرانس‌های تصویری، گردهمایی بر خط، پست الکترونیکی و صفحه‌نمایش مشترک بر خط و کنفرانس‌های چندوجهی است. هرکدام از این فناوری‌ها این قابلیت را دارند تا همکاری و مشارکت را از فواصل دور امکان‌پذیر سازند و هزینه‌های سفر و اتلاف زمان کارکنان دانش‌مدار را کاهش دهند.
ابزارهای مشترک خلق اطلاعات شامل برنامه‌های عمومی پردازش لغت، برنامه‌های گرافیکی و امکانات تنظیم صدا هستند. اگرچه اغلب به‌تنهایی از ارزش زیادی برخوردار نیستند، اما بسیاری از برنامه‌های کاربردی اگر بتوانند به اسنادی بر روی شبکه یا یک سرور عمومی دست پیداکرده و آن را اصلاح کنند، می‌توانند به‌عنوان گروه‌افزار در نظر گرفته شوند. غالب ابزارهای مشترک خلق اطلاعات باید به‌صورت غیر همزمان مورداستفاده قرار بگیرند، زیرا فقط یک نفر در یک‌زمان مشخص می‌تواند تغییراتی در سند ایجاد کند.
سیستم پست الکترونیک که از ارتباطات متنی غیر همزمان پشتیبانی می‌کند، به‌عنوان پرکاربردترین نوع گروه‌افزار محسوب می‌شود. گردهمایی‌هایی بر خط سیستم، تبادلات متنی بهنگامی محسوب می‌شوند که ارسال و دریافت پیام متنی را برای اعضای گروه فراهم می‌کنند.
صفحه‌نمایش مشترک، با امتیاز دسترسی مناسب به «کاربر» اجازه می‌دهد تا به رایانه‌های شخصی از راه دور متصل شده و آن‌ ها را کنترل نماید. صفحه‌نمایش مشترک به‌ویژه در تهیه برنامه‌های آموزشی و حل مشکلات و مسائل جاری سازمان، مورداستفاده قرار می‌گیرد.
قسمت اصلی نردبان تکامل گروه‌افزار، وایت برد الکترونیکی می‌باشد. این فناوری که به‌طور خاص برای همکاری گروهی طراحی ‌شده است، یک وایت برد مجازی است که ترسیم‌کننده فضایی است که در آن، همکاران مختلف به ایجاد و اصلاح کارهای گرافیکی دست‌ساز، برجسته کردن قسمت‌های جالب بر روی تصاویر دیجیتالی یا ارسال ساده یک اسلاید برای ارائه می‌پردازند. وایت بردها اغلب در ترکیب با دیگر برنامه‏ها از قبیل کنفرانس‌های ویدئویی و اجرای برنامه‌های چندگانه صوتی و تصویری به‌کاربرده می‌شود.
سیستم‌های خبره
انطباق رهیافت فناوری بنیادی است که زیربنای سیستم خبره را تشکیل می‌دهد. (سیستم‌های خبره برنامه‌هایی هستند که می‌توانند تصمیماتی همانند انسان بگیرند؛ به‌ویژه تصمیماتی معقول در شرایط عدم قطعیت). سیستم‌های خبره همچنین در کمک به متخصصان برای کاربر روی فرآیندهایی همچون تشخیص بیماری‌ها می‌توانند مفید واقع شوند. زمانی که فرایند از قوانین استنتاج شد، استدلال و منطق با محیط برنامه‌ریزی استاندارد تلفیق می‌شود و یا به‌صورت نمودار گرافیکی تصمیم ارائه می‌شود.

«عصر آن روز پس از آنکه شوهر بیرحم با آن خشونت و خواری نگفتنی از در خانه راند و بیرونش کرد و در را پشت سرش بست ، زن بینوا سر و پا برهنه و بدبخت خود را وسط کوچه ای دید که سالیان سال کوچک و بزرگ ساکنینش او را کد بانوی تمام عیار خانه و کلانتر زن محل می شناختند . » ( همان: ۶۲۷ )
موضوع ، پیرنگ و شخصیت هم به عنوان سه عنصر مهم داستانی می تواند در ایجاد لحن سهم عمده ای داشته باشد.(میرصادقی،۱۳۷۶: ۵۲۱)
پیرنگ شوهر آهوخانم ، مجموعه ای است از حوادث تلخ و ناخوشایند و حاکی است از سقوط انسانی خوب و بلند پرواز به قعرچاه شکست و نا امیدی و سرشکستگی و ظلم و ستم زنان داستان است نمی تواند لحن شاد و پر نشاط به کلیت رمان بخشیده باشد .
شخصیت های شوهر آهوخانم نیز با اعمال ، رفتار ، گفتار و افکار خود لحن مناسب را به رمان می دهند. شخصیت دوست داشتنی،مظلوم و بی پناه و فعل پذیر آهوخانم که قادر نیست در برابر حوادث ناخوشایند مقاومت کند و زیر دست و پای روزگار له می گردد و حتی هما که در اوج ستمگری، مظلوم ، بی پناه و قربانی جامعه است .حتی میران که به سرنوشتی شوم دچار می شود به سهم خود عامل موثری هستند در غمگینانه و تلخ تر شدن لحن داستان .
در شوهر آهوخانم شکست و ناکامی بر سر سرنوشت شخصیتهای داستان سایه انداخته است . بنابراین لحن رمان شوهر آهوخانم واقع گرایانه ، غم انگیز، تلخ و ملال آور است .

« من مشهدی نبی،آخر من چه می توانم بکنم؟به جان سعد الدّین نباشد به مرگ بهرام و بیژنم غیر از همین یک فقره که آنهم حالا می فهمم.هفتاد تومان بوده است اگر از هیچ کدام قرضهایش خبر داشته ام ! نه دانسته ام کی گرفته و از کی و نه اینکه برای چه لازم داشته است.این یک فقره را هم اگر راه به جائی می بردم نمی گذاشتم بگیرد.من دیگر چه دارم که بتوانم بفروشم و دو دستی به او بدهم؟سینه ریز ده مناتیم رفت،دستبند و گوشواره های نازنینم رفت،پس انداز چندین ساله ام که از سوزن زدن به تخم چشمانم حاصل کرده و برای روز مبادا نگه داشته بودم رفت . زنی که به تصدیق خودت آن زمان ها یک صندوق جواهر داشت حالا چه دارد، به همان مشدی که قفلش را گرفته ای و به این شاه چراغ قسم ، از سیاه و سفید معنی، فقط پنج تومان دیگر به خودم سراغ دارم که آن هم سکّه های دور نیمتنه کرده ام می باشد و اگر برای نذر مهدی نبود تا به حال صد باره از میان رفته بود، اول و آخر همین پولی است که آهو به خودش راه می برد . مشهدی زنی بی دست و پا و ناتوان چون من چه از دستش بر می آید . وقتی که او عارش می آید با من حرف بزند و سال به سال در این اتاق را تماشا نمی کند ببیند که ما مرده ایم یا مانده من از کجا می توانم بفهمم که او چه می کند؟چه ارتباطی با دارم؟همین قدر می بینم و می دانم که شب و روز بیخ لنگها یا مقابل روی این نیست در جهان خانم و المیده است اگر جنبشی به دست و پای خود می دهد برای آن است که او را بردارد و به گردش بیست روزه قم یا هوا فوری صحرا ببرد . جادوی این پتیاره علاقه به زندگی ، نظم و نزاکت ، وجدان و اراده ، حیثیّت و همه چیز او را بلعیده است . وقتی این ها را می بیند (اشاره به بچّه ها ) سرش را بر می گرداند . گوئی مال او نیستند. صبح به صبح که برای گرفتن خرجی روزانه خود بردم اتاق آن پتیاره می روند این مرد چشم هایش را می بندد و پولشان را جلوی در پرتاب می کند . همین مهدی را تا وقتی که یک ساله بود از بس که دوست داشت بغل می کرد سرطاقچه می برد تا استکان های پارس دانه ای دهشامی را بیندازد بشکند و او لذّت ببرد، اما حالا به که بگویم مشهدی نبی ، بچه های من از پائیز تا به حال فقط یکبار با او به حمام رفته اند. مهدی دیگر کوچک نیست که بتوانم او را با خود به حمّام زنانه ببرم . بچّه پانزده ساله یا دوازده ساله را من به چه جرأتی تنها به حمام بفرستم و اگر تنها نفرستم با کی بفرستم ؟ این ها پدر دارند و یتیم هستند ! از چه چیز او برای تو بگویم ، از خودکامگی ها و لغزهای زنش یا اهانت ها و بی مهری های خودش ؟! از خاصّه خرجی های چپ و راست او که نشسته است تا فنای آخرین شاهی مال و دارائی خود را ببیند و آسوده شود یا…آخر از کدام کارش، از کدام کارش برای تو بگویم ؟ در این خانه مشهدی نبی ، من شده ام قورباغه ، سرم را زیر آب کنم خفه می شوم ، بیرون بیاورم رسوا می شوم . بگویم وای ، سوخته ام ، نگویم وای ، سوخته ام .
تا حرف می زنم زن و شوهر نوکم را می چینند. غیر از این که پنهانی درد بکشم و اشک بریزم کاری از دستم نیست. بوف شومی که سر دیوار ما لانه کرد، مشهدی نبی ، خانه مرا خراب ، بچّه هایم را در به در و خودم را بدبخت کرد . خدایا تکلیفم چیست ؟ اهو ! اهو ! اهو! » (افغانی،۱۳۴۵: ۸۴۸-۸۴۷)
۸-۷-فضا و رنگ در شوهر آهوخانم
بنابر آنچه در تعاریف آورده شد،فضا و رنگ، استعاره وسیعی است برای کل احساس و حال و هوای داستان که حاصل عناصر دیگر داستان چون پیرنگ، صحنه، شخصیت، سبک، نماد و ضرباهنگ اثر است، از این نظر، فضا و رنگ نتیجه ای از عناصر دیگر داستان است نه عنصری مستقل.
شاهد این مدعا است:
در قطعه زیر فضا و رنگ، حاصل توصیف صحنه است:
«سید میران که دم در مشغول پوشیدن کفش هایش بود بی حرکت گوش داد. هما با گوی زیبای چشمانش، او را می نگریست، مثل اینکه بگوید: می بینی چه می گوید؟! بچه ها از توفانی که در پیش بود مثل قاقم وحشت زده بودند. آهو معلوم نشد دیگر چه گفت، از جمله ای که زیر لب به زبان آورد فقط نام مطرب قفقازی شنیده شد، که خشم دیوانه وار مرد مثل آبی که سدّش بشکند، خروشید و سرازیر گشت. با چشم های شرربار موجودی که دیگر انسانیت در وجودش تغییر شکل یافته است به او ماهرخ رفت. چانه اش می لرزید و به چپ و راست حرکت می کرد. پیش از آنکه آهو عمق غضب او را درک کند یا خود را برای دفاع آماده سازد، سید میران ببرآسا به طرفش یورش برد. میان او و زن بینوا، سماور بزرگ مسوار حایل بود که آهو قوریش را زمین گذاشته بود. مرد جنون زده بی آنکه به عاقبت هراسناک عمل خود بیندیشد سماور را که آب آن هنوز از جوشیدن نیفتاده بود از دو دسته گرفت و روی سر برافراشت. او هرگز یادش نبود که یک بار دیگر در چند سال پیش در یک دعوا نظیر همین تا نقطه جنایت پیش رفته و فقط به یاری تصادف بی خطر بازگشته بود. در لحظات غیرعادی که انسان دستخوش حالات عصبی است اغلب چنین وضعی پیش می آید. اینجا هم از بخت مساعد خانواده، مهدی که از روی عادت همیشه چایش را سرد می نوشید برای آن که آب زرد میان نعلبکی را بالا بکشد روی زمین طوری درازکش کرده بود که پایش به دیوار سرش به پای مادر چسبیده بود. سید میران با دست های برافراشته و لرزان یک لحظه مردد ماند، به علاوه در همین موقع هما سراسیمه خود را به میان انداخت و به تخت سینه اش کوفت. مرد از این که نمی توانست خشم خود را فرو بنشاند مثل دیوی که شیشه عمرش را دزدیده باشند، سیاه شده بود. با همان دستی که به هوا بلند کرده بود قدم کشان به طرف یکی از پنجره های باز اتاق رفت و سماور جهیز کلارا را با وزن سنگینی که داشت به حیاط انداخت. (افغانی، ۱۳۴۵: ۶۱۵-۶۱۴)
در قطعه زیر، فضا و رنگ حاصل توصیف صحنه و حالات روانی شخصیت است:
«در همین لحظه پرحیص و بیص بود که صدای چکش در خانه شنیده شد و قبل از گذشتن یک دقیقه در میان بهت و حیرت همه آن ها دیدند که میرزا نبی و در دوقدمی پشت سرش هما وارد حیاط شدند. میرزا نبی هر وقت بر حسب تصادف به این خانه می آمد- سید میران بود یا نبود- طبق عادات همیشگی یکسر به اتاق بچه ها می رفت، آنجا راحت تر بود تا در اطاق هما. اینک آهو از دیدن او، در چنان حالتی که هما نیز پشت سرش بود و با تردید از پله ها بالا می آمد، گوئی عزرائیل را در آستانه در ظاهر دید، لرزه سردی بر جانش نشست و رنگش آشکارا به سفیدی گرائید. آشکارا احساس کرد که چیزی در درونش گسیخت و پایین افتاد. به شوهرش نگاه کرد او نیز چهره اش تغییر کرده بود.» (همان:۷۴۰)
«عناصر سه گانه صحنه یعنی، زمان، مکان، عمل داستانی در ایجاد فضا و رنگ سهم بسیاری دارد.» (یونسی،۱۳۷۹: ۳۷۲)
برای نمونه به چند مورد اشاره می شود:
فضای شاد
«بعد از ظهر یکی از روزهای زمستان سال ۱۳۱۳ بود. آفتاب گرم و دلچسبی که تمام پیش از ظهر بر شهر زیبای کرمانشاه نور افشانده بود با سماجتی هر چه افزونتر می کوشید تا آخرین اثر برف شب را از میان بردارد. آسمان صاف و درخشان بود. کبوترهائی که در چوب بست شیروانی های خیابان لانه کرده بودند در میان مه بی رنگی که از زیر پا و دور و بر آن ها بر می خاست با لذّت و مستی پرغروری به جنب و جوش آمده بودند. مثل این که غریزه به آنها خبر داده بود که روزهای برف و باران سپری شده و موسوم شادی و سرمستی فرا رسیده است.» (افغانی،۱۳۴۵: ۱)
توصیف جزئیات مادی و عینی محیط داستان فضایی فقیرانه و ترحم انگیز ایجاد کرده است:
«در اتاقی که او وارد شده به انتظار صاحبخانه در کناری روی صندلی نشسته بود همه چیز یک زندگی کهنه و بی نور به چشم می خورد، فرش های قدیمی و ناجور. صندلی های پوشالی و فرسوده، و رف ها بدون ظروف بودند. تنها شیء تجمّلی قابل دقّتی که جلب توجه می کرد، در روی پیش بخاری مجسّمه عتیقه مرمری مردی بود در حال ایستاده با اندام قوی و متناسب، جامه پرچین و آویخته و چهره ای آسمانی، که با نگاهی به دور دستش روی سیم های یک چنگ می گشت. در دیوار شرقی اتاق دری دیده می شد که آنرا از اتاق مجاور جدا می کرد. پرده ای از ململ گلرنگ جلویش آویخته بود و چون بازش گذاشته بودند هر آن انتظار می رفت برای پذیرائی مهمان یا لااقل روشن کردن چراغ کسی از همان در به این اتاق وارد شود.» (همان: ۱۳۱)
توصیف محیط داستان فضایی خنثی ایجاد کرده است:
«در کمر کش خیابان زیر کوچه کوتاهی که به مسجد حاجی شهبازخان سرباز می کرد، دکان نانوائی با دودزدگی سردر آجری آن که تا روی بام را زشت و سیاه کرده بود از میان سایر دکّانهای آن حدود بیشتر خود را نشان می داد. زشتی و سیاهی آن برای خود در عین حال زیبائی و لطف مخصوص داشت. از درون دکّان، که هنوز خلوت بود، صدای سیخ و پارو، سوختن هیزم در تنور، و گفتگوی بلند بلند کارگران با هم به گوش می رسید. سنگک های تازه و خوش رنگ و روئی که چپ و راست به در و پیکر دکّان زده شده بود حکایت از وفور نعمت و فراوانی می کرد. ماه روزه بود و عطر دلپذیر نان آمیخته با بوی سیاهدانه، که تا فاصله زیادی پخش می شد اشتهای گذرندگان را به حرکت در می آورد.» (همان: ۲)
عناصر داستانی دیگر چون گفتگو نیز در ایجاد فضا و رنگ نقش عمده ای ایفا می کند. (ابراهیمی،۱۳۷۸: ۱۴۴)
شاهد این مدعا است،فضایی ترس آور و غم انگیز:
«آهو که روی سخنش به شوهر و نیشش به هوو بود به کنایه گفت:
- لازم نیست او را طلاق بدهی، به اتاق من نیا و اگر هم می خواهد برود بیرون گردش چرا مانع اش می شود.
هما رنگش به سرعت گلگون شده بود. سرش را به طرف او بلند کرد:
- آری می خواهم بروم گردش، تو هم می آیی؟
آهو در حالی که با گرداندن چادر نماز به روی پاها و بازوان خود را آماده دعوا می کرد سر به طرف دیگر گرداند و با صدای نیمه آرام گفت:
- من نه مثل تو آب بی لقام خورده ام و نه گردش دانم درد می کند که هر ساعت بخواهم بروم بیرون و سنبل و قنبلم را به مردم نشان بدهم. کبوتر دوبرجه هم نیستم.
- پس خواهش می کنم سفارش مرا هم نکن و اینطور که وانمود می کنی گویا کم حسرتش را داری، بدبخت. اگر من بخواهم طلاق بگیرم فقط به حال تست که دلم می سوزد. بیچاره!
- آهای آب بریز که سوختم! چرا نمی گوئی نم کرده ای زیر سر داری. اگر زبان ما تا به حال بسته بود چشم هامان باز بود. کلارا گویا برادرت از مدرسه آمده است. برخیز صدایش بزن بیاید چای بخورد.
هما با خونسردی مطلق تا چند دقیقه خوب در چهره گوینده این کلمات نگریست و سپس پاسخ داد:
آری، نم کرده من پسر کوچکه فرج خان است که هر روز در آفتاب زردی تنگ غروب روی بام خانه انتظارم را می کشد تا میان علفهای بلند پشت راه بلکان در پناه دیوار درازم بکند و دست توی پیراهنم ببرد. حالا خوب شد؟ باز هم می خواهی بگویم؟!
از حیرت چیز غریب چنان کلّه آهو سوت زد که کوچکترین کلمه ای نتوانست به زبان آورد. کلارا دخترش چندروزی بود که عصرها پس از بازگشتن از مدرسه برای حاضر کردن درس های امتحانیش روی پله های راهروی بام می رفت. او که همان لحظه پیش از اتاق بیرون رفته بود خوب شد که نشنید. این تهمت که صرفاً به علت سادگی و بی آزاری دخترک بر وی وارد می شد مادر را خلع سلاح کرد.» (افغانی، ۱۳۴۵: ۶۱۲)
فضایی عاشقانه:
«سیدمیران از زیر ابروهای پرپشت خود با شماتتی شوخ او را نگریست، به تدریج که نگاه یکی طولانی تر می شد رخسار دیگری از شرم شکفته تر و رنگ بهار مانندش گلگون تر می گشت. مرد از این جنگ یا بازی نگاه ها دست برداشت:
- پرت و پلا می گوئی هما!
- چرا پرت و پلا، به خدا از ته دل می گویم. باور نمی کنی؟
- خیلی خوب، اگر به محضر رفتم هر دوی شما را طلاق خواهم داد، همچنانکه یک روز رفتم یکی از دندان هایم را بکشم سیزده دندان کشیدم و به خانه برگشتم. اصلاً می خواهم از این پس تنها باشم. هما به تو گفتم، تو مگر بمیری و از دست من خلاص شوی، مانند همان زندانی که خود را به مردن زد و به این حقّه از بند نجات پیدا کرد. غیر از این دیگر راهی نیست. چرا، یک راه دیگر هم هست، و آن این است که من بمیرم.
هما با بی قراری دستش را پیش آورد که جلوی دهان او را بگیرد:
- واه ترا به خدا! خدا چنین روزی را پیش نیاورد! دشمنت بمیرد! آرزو می کنم روی این زمین نباشم که مرگ ترا به چشم ببینم عزیزم من تحمل سیاه پوشیدن و بیوه نشستن بعد از مرگ شوهر را ندارم. اگر چنان زنی بی باک و قوی اراده ای نباشم که پس از دلداده ام مانند کلئوپاترا با مار در یک بستر بخوابم لااقل اینقدر صفت دارم که دعا کنم پیش از تو بمیرم.
- اگر دعای تو مستجاب نشد؟
- آن وقت عهد می بندم که پس از مرگ شوهر مانند ساتیاکها لبخند به لب با او به قبر بروم.
سید میران به صدای بلند قاه قاه خندید و هما در حالی که می نشست تا چای بریزد گفت:
حرف من خنده نداشت. مگر خودت برایم تعریف نکردی که در هندوستان طایفه بوده یا هستند که به این رسم عمل می کردند؟ اگر هم افسانه باشد من از این جهت که مقام عشق را به آسمان هفتم بالا می برد دوست دارم که حقیقت باشد و اگر تخیلات یا احساسات دور از عمل را کنار گذاریم به تو صراحتاً قول می دهم، همچنانکه تا به حال همه جور در راه من بوده ای، من هم تا آخرین لحظه عمر ناقابلم را در راه تو باشم، فقط به شرطی که بگوئی آیا فی الواقع مرا دوست داری؟ چه چیز من جلب توجه تو را کرده است؟
- سر تا پای وجود تو، کمال جسمانی تو. من زیبائی تو را می پرستم و این متاسفانه تنها چیزی است که با افزایش سن زوال خواهد یافت. برو عقل یاد بگیر که روز به روز مقدارش افزوده می شود.
- برای من فرقی نمی کند که خودم را دوست داشته باشی یا زیبائیم را، بگو سرابی اگر من بمیرم تو چه خواهی کرد؟