۲-۲-۱۶- نظریه‌های یادگیری همسو با تفکر انتقادی
امروزه در عصر پیشرفت‌های علمی، بسیاری از افراد تصور می‌کنند که نظریه نوعی حدس یا پنداری است که پیش از اثبات یک واقعیت وجود دارد. گرچه چنین تصوری بی‌دلیل و بدون پیشینه نیست، اما درباره‌ی نظریه‌های یادگیری باید به قانون‌ها و واقعیت‌های علمی آن‌ ها بنگریم تا به جنبه‌های حدس و گمان. نظریه‌های یادگیری که یک‌رشته اصول معتبر و پذیرفته‌ای هستند با اصول تجربی و منطقی وابستگی دارند و به توضیح عوامل و پدیده‌های یادگیری می‌پردازند. برای مشاهده‌ی رویدادهای محیطی چهارچوب فراهم می‌آورند و به‌عنوان پله‌ای میان پژوهش و تعلیم و تربیت به کار می‌روند. بافته‌های پژوهشی بدون نظریه‌ها چیزی بیش از مجموعه‌های پراکنده‌ای از داده‌ها و اطلاعات نخواهند بود. درواقع نظریه‌ها بازتابی از پدیده‌های محیطی به شمار می‌آیند و با فرضیه‌های جدیدی سروکار پیدا می‌کنند که می‌توان به‌گونه‌ای تجربی به آزمایش آن‌ ها پرداخت. (پارسا،۱۳۸۶: ۴۰)

نظریه‌های یادگیری را می‌توان به شرح زیر طبقه‌بندی کرد:
نظریه رفتارگرایی^[۴۸]
نظریه شناختی یادگیری^[۴۹]
نظریه ساخت‌گرایی یادگیری^[۵۰]
یادگیری واردسازی اطلاعات به ذهن فراگیران، همانند ریختن آب در لیوان نمی‌باشد. یادگیری با اخذ دانش‌ها، مهارت‌ها و نگرش‌ها و روشی که باعث تغییر این عوامل در انسان می‌شود و تحولی را در او به وجودمی آور، سروکار دارد.(فتحی آذر، ۱۳۸۲: ۵۰ تا ۵۲)
رفتارگرایی
این نظریه بر تغییرات قابل‌مشاهده در رفتارها، مهارت‌ها و عادت‌ها تأکید دارد. نقطه تمرکز این نظریه تغییر رفتار است، بدین‌صورت تغییر رفتاری که ناشی از تجربه است که ارتباط چندانی با فرآیندهای ذهنی یا تفکر درونی ندارد. ارائه پاداش‌های بیرونی در این نظریه برای رسیدن به پاسخ (هدف) موردنظر خود تأکید است. همچنین صاحب‌نظران بر پیامد یا بروندادها تأکید داشتند؛ و هدف ایجاد رفتارهایی در راستای آنچه موردنظر است، می‌باشد. بر اساس این نظریه وظیفه یا نقش مربیان، فراهم ساختن محیطی برای فراخواندن یا ایجاد پاسخ موردنظر است (عبداللهی، ۱۳۸۷: ۱۲ تا ۱۳)
صاحب‌نظران معروف این نظریه عبارت‌اند از ثراندیک، پاولوف، واتسون، تولمن و اسکینر می‌باشند. این عده یادگیری را عبارت از ((ایجاد و تقویت رابطه و پیوند بین محرک و پاسخ در سیستم عصبی انسان)) می‌دانند و بیشتر به شرطی شدن کلاسیک، ابزاری فعال و مواردی از این قبیل می‌اندیشند. ازنظر صاحبان نظریه شرطی، در فرایند یادگیری، ابتدا ((وضع یا حالتی)) در یادگیرنده اثر می‌کند، سپس او را وادار به فعالیت می کند و بین آن وضع یا حالت و پاسخ ارائه‌شده ارتباط برقرار می‌شود و سرانجام، عمل یادگیری صورت می‌گیرد. درواقع، یادگیری عبارت از ارتباط بین محرک و پاسخ است؛ مانند یادگیری‌های مختلف در آزمایش‌های معروف پاولوف، ثراندیک و اسکینر (شعبانی،۱۳۷۱: ۲۲)
مهم‌ترین نظریه یادگیری رفتار‌گرایی در قرن حاضر، مشتمل بر اصولی است که توسط اسکینر (۱۹۳۸) مطرح‌شده است؛ که در کل به شرطی‌سازی کنشگر معروف است. اصول شرطی‌سازی فعال و کنشگر را می‌توان در جریان یادگیری و پیامدهای یادگیری مطالعه کرد.
به‌طورکلی، کاربرد اصول رفتارگرایی را برای جریان تدریس می‌توان به شرح زیر استنباط نمود:
رفتارگرایان، مطالعه رفتار قابل‌مشاهده را اساس کار خود قرار می‌دهند. بر این اصل تأکید دارند که تکرار هر عملی، درنتیجه پیامد آن نهفته است. بدین ترتیب برای تقویت، باید عمل مورد انتظار از پیش مشخص شود. پس تعیین اهداف آموزشی که همان پیش‌بینی نتیجه‌گیری یا تغییر رفتار مطلوب در فراگیران است. نخستین وظیفه معلم تدریس است.
بسیاری از اهداف آموزشی خود از مراحل پیچیده‌ای تشکیل‌شده‌اند؛ بنابراین تعیین مراحل مختلف و اجرای گام‌به‌گام آن‌ ها، سبب تسهیل یادگیری و تقویت خواهد شد؛
پس از تعیین اهداف جزئی در رفتار قابل‌مشاهده، نی باید شرایط و به‌ویژه معیارهای برآورد اهداف جزئی مشخص شوند، به عبارت دیگر اهداف جزئی به هدف‌های رفتاری تبدیل شوند.
در مواردی که معلم نمی‌تواند تک‌تک فراگیران را ارزیابی کند تا برحسب میزان برآورد، از اصول پیامد مناسب رفتار استفاده کند. بدین ترتیب به نظر می‌رسد که انجام آزمون‌های پی‌درپی و منظم در کلاس‌های درس ضرورت دارد تا هر یک از فراگیران بتوانند از نتیجه عمل خود یا نتیجه تلاش خود به نحوی آگاهی پیدا کنند.
طبق نظریه رفتارگرایان، انجام تمرین و تکرار، می‌تواند نقش نسبتاً مهمی در ثبت رفتار داشته باشد
استفاده بیشتر از تدریس مستقیم^[۵۱] با اصول رفتارگرایی به‌خوبی قابل تبیین است. مراحل تدریس مستقیم را به شرح زیر تعیین کرده‌اند.
الف – مرور و ارزیابی کار پیشین موضوع تدریس شده
ب- ارائه مواد آموزشی یا مطالب درسی در واحدهای کوچک (جزءبه‌جزء)
ج- فراهم‌سازی امکان تمرین راهنمایی شده
د- اخذ بازخورد و تصحیح
هـ – نظارت برای انجام کار به حالت مستقل
و – مرور مفاهیم در هر هفته یا در هرماه
اگرچه تدریس مستقیم موردانتقاد بسیاری از صاحب‌نظران قرارگرفته است، ولی در برخی از پژوهش‌ها، نشان داده‌شده است که تدریس مستقیم باعث انتقال و تعمیم سازی به سطوح بالای تفکر چون حل مسئله می‌شود.
آموزش برنامه‌ای^[۵۲] یکی دیگر از کاربردهای مهم اصول رفتارگرایی در تدریس است. اگر از رایانه برای تدریس موضوع درسی خاص استفاده شود و در این برنامه، مراحل آموزش، به حالت گام‌به‌گام و همراه با تقویت فوری و آنی برای واکنش‌ها و پاسخ‌های صحیح طراحی شود، درواقع از آموزش برنامه‌ای استفاده‌شده است. ا
شاید یکی از رایج‌ترین کاربرد آموزشی اصول رفتارگرایی، در چگونگی استفاده از آن‌ ها در مدیریت کلاس باشد؛ زیرا که با فرایند اصلاح رفتار به‌خوبی می‌توان از اصول رفتارگرایی در مدیریت کلاس، جهت برقرار نظم و انضباط و تصحیح رفتار استفاده کند. (فتحی آذر، ۱۳۸۲ :۵۰ تا ۵۳)
نظریه شناخت گرایی
نظریه شناختی شامل نظریه‌های گشالت، پیاژه، برونر، آزوبل، علوم و غیره است. صاحبان نظریه شناختی یادگیری را ناشی از شناخت، ادراک^[۵۳] و بصیرت^[۵۴] می‌دانند. از دیدگاه نظریه‌پردازان شناختی، یادگیری‌های جدید فرد با ساخت‌های شناختی قبلی او تلفیق می‌شود. این عده بر این باورند که یادگیری یک جریان درونی دائم است. انسآن‌همواره در طول حیات خود محیط را جستجو و روابط بین پدیده‌ها را کشف می‌کند و بر اساس این کشف، ساخت شناختی خود را گسترش می‌دهد. ازنظر پیروان نظریه شناختی، شاگردان موجوداتی فعال و کنجکاوند. به همین دلیل، به معلمان توصیه می‌شود که محیط‌های آموزشی را به‌گونه‌ای سازمان‌دهی کنند که شاگردان بتوانند به بصیرت و اکتشافات جدید دست یابند. (شعبانی،۱۳۷۱: ۲۲ تا ۲۳)
این نظریه بر فعالیت‌های درونی ذهن از قبیل تفکر، یادآوری، خلق کردن و حل مسئله تأکید دارد. پرسش‌های زیر در نظریه شناختی یادگیری به‌طور فراوان مطرح می‌شوند:
شاگردان (دانش‌آموزان) چگونه یاد می‌گیرند؟ چگونه به یاد می‌آورند؟(عبداللهی، ۱۳۸۷: ۱۳)
توانایی شناختی را به ازدو بخش تقسیم تشکیل شده است. بخش اول مربوط به دانش شناخت است. این دانش، فرد را قادر می‌سازد تا به منابع شناخت آگاهی یابد و بتواند خود را با موقعیت موردنظر وفق دهد. اگر انسان از جریان و چگونگی انجام یک کار به حالت مؤثر و کارآمد آگاهی داشته باشد، به‌احتمال‌زیاد خواهد توانست گام‌های مؤثری در آن راه بردارد. بخش دوم از توانایی فراشناختی، به فراگیرد اجرایی و تنظیم و سازمان‌دهی ارتباط پیدا می‌کند که شامل طرح‌ریزی، هدایت، کنترل، تجدیدنظر و ارزشیابی راهبردهای مورداستفاده در حین انجام یا پس از اتمام یک کار، می‌شود. (فتحی آذر، ۱۳۸۲، ص ۲۴ تا ۲۵)
پیاژه پژوهش‌های خود را با توجه به موارد بالا به دوره‌ها و مراحل رشد ذهنی اختصاص می‌دهد و رشد روانی را به چهار دوره به این قرار مشخص می‌سازد:
حسی-حرکتی (تولد تا ۲ سالگی)
پیش از عملیات عینی (۳ تا ۷ سالگی)
عملیات عینی (۷ تا ۱۱ سالگی)
دوره عملیات صوری (۱۳ تا ۲۰ سالگی)
در هر یک از این دروه­ها ویژگی‌ها و امکاناتی وجود دارند که با مفاهیم خاص تعیین گردیده‌اند و معلمان و پرورش‌کاران موفق باید از آن‌ ها آگاهی داشته باشند، مانند مفاهیم نگهداشت توده، زن، حجم و عدد، یا یکسونگری، سووانگری، بازگشت‌پذیری و جابه‌جاپذیری همه مفاهیمی هستند که در دوره‌ی عملیات عینی ظهور می‌کنند و هرکدام دارای معنا. کاربرد خاصی هستند. درواقع بدون آشنایی با ویژگی‌های فکری و عقلی کودکان در هر دوره‌ی سنی نمی‌توان در پیشرفت تحصیلی شاگردان توفیق ارزنده‌ای به دست آورد. در نظام پیاژه اساس یادگیری برداد و ستد فرد با محیط و دوره‌ها و مراحل رشد استوار است (پارسا،۱۳۸۶: ۲۸۰ تا ۲۸۱)
نظریه ساخت‌گرایی
اصطلاح ((ساخت‌گرایی)) معمولاً به این نظر اشاره دارد که یادگیرندگان خود به ساخت دانششان اقدام می‌کنند. برخلاف رفتارگرایان و پوزیتیویسم که معمولاً بر معلمان و کتاب‌های درسی تأکید می‌ورزند، ساخت‌گرایی به یادگیرندگان فرصت می‌دهد دانشی را که حائز اهمیت است، در نظر آورند. به نظر طرفداران این نظریه، مزیت فلسفه‌ ساختگرایی آن است که هرگاه دانش‌آموز راهی علمی برای حل مسئله‌اش بیابد، آن راه‌حل، بخشی از خود وی می‌شود. به دیگر سخن، اگر به‌زور واداشته شویم، چیزی را فرابگیریم و احساس کنیم آنچه ارائه می‌شود، نامربوط و نامناسب است، به‌سرعت فراموشش خواهیم کرد. اگر فرصتی فراهم آوریم که یادگیرندگان دانش خود را کشف کنند یا آن را بسازند، یادگیرندگانی پرورش خواهیم داد که دارای توان تفکر انتقادی، حل مسئله و یادگیری مادام‌العمر خواهند شد.
به نظر می‌رسد نکته‌ی نوین و چشمگیری در اصول ساختگرایی دیده نمی‌شود. به‌طوری‌که اشاره شد، ایده‌های اصلی از سوی بسیاری از نظریه‌پردازان یادگیری ارائه‌شده است. درعین‌حال، بر اساس پژوهش‌های نوین موج جدید قابل‌توجهی درباره‌ی یافته‌های پیشین برپاشده است. از این‌رو بهتر است به تفاوت‌های کلاس‌های درس ساختگرا و کلاس‌های درس سنتی توجه کرد.
این ویژگی‌ها برای کلاس‌های درس سنتی در نظر گرفته می‌شوند:
سخنران بودن معلم
غالب بودن کتاب درسی
ارزش قائل نشدن برای تفکر

۵- آدم عصبانی نیاز داردخود راتخلیه کند.به جای هر گونه بحث وجدلی اجازه بدهید تمام هیجاناتش فرو کش کند.
۶- با لبخند همراه با مثابت و مهربانی با او رو به رو شوید.
۷- لحن کلام خود را آرام وشمرده کنید.
۸- به او نزدیک شوید و وانمود کنید درکش میکنید و آمادهاید حرفهای منطقیاش رابشنوید.
۹- اجازه بدهید هنگام خشم هر چه میخواهد بگوید (کیهان نیا ۱۳۸۴، ۱۲۳).
۲-۴- نقاشی و نقاشی درمانی
۲-۴-۱ نخستین مراحل نقّاشی کودکان خط خطی کردن
اوّلین علائمی که بر روی کاغذ رسم میکند، بیشتر بر اثر ضربه زدن مداد بر روی کاغذ به وجود میآید. گاهی این ضربات آن چنان مهم است که باعث پاره شدن کاغذ می شود.بنا به تحقیق لون و فلد برتین کودک مدّتی معمولاً شش ماه پس از شروع به خط نگاری ،رابطه ای رابین حرکات دست خود و آثار و علائمی که پدید می آورد کشف می کند او به مفهوم علل ومعلول پی می برد .در این مرحله کودک حرکات دستش را تغییر می دهد ومی تواند خطوط عمودی وافقی یا مدور ترسیم کند.
خط خطی کردن بی نظم و نا مفهوم برای کودک نوعی بازی است که از آن لذّت میبرد و در سنین دو تا سه سالگی برای شکل هایی که می کشد اسم می گذارد. این بدان معنی است که او می خواهد با محیط اطراف خود ارتباط مفهومی پیدا کند (صرافان ۱۳۸۷، ۱۴۴).

۲-۴-۲ مراحل تکامل خط خطی کردن
کودکان معمولاً در یک سالگی مداد به دست می گیرند ولی به جای خط کشیدن بیشتر با مدادی روی کاغذ می کوبند در ۱۸ تا ۲۰ سالگی به طور کامل موفق به خط کشیدن می شوند. خطهای افقی قبل از خطوط عمودی ظاهر می شوند. در دو سالگی خطوط دایره ای ویا زاویه دار ظاهر می شوند.در سن دو سال ونیمه قدرت عضلانی کودک بیشتر می شود.وهنگام که خطی را رسم می کند،با چشم نیز مراقب آن تا آن خط از محدوده تعیین شده خارج نگردد.بنا به پژوهش ژزل^[۵۱] کودک در این سن قادر است در یک قسمت کاغذ موضوعی را نقّاشی وقسمت دیگر را اختصاص به مطلب دیگری بدهد و یا با در نظر گرفتن مرکز کاغذ نقّاشی متعادلی ترسیم میکند. در سه سالگی خط نگاری کودک برای لذّت بردن نیست بلکه مایل است احساسات درونی خود رادر ارتباط با تجربه های زندگی کوتاه مدّتش به دست آورده بیان کند .بنا به نظریه الشوکر و هاتویک^[۵۲] کودک در سه سالگی خطوط عمودی را بیش از خطوط افقی ترسیم می کند به گفته همین پژوهشگران خطوط عمودی بیانگر اظهار وجود کودک است. توسعه آن نشان میدهد که کودک از وجود خودش آگاه است (صرافان ۱۳۸۷، ۱۴۲).
۲-۴-۳ از هیجده ماهگی تا دو سال و نیمگی
کودکان معمولاً کشیدن علائمی بر صفحه کاغذ را از حدود هیجده ماهگی به بعدآغاز می‌کنند. از دیدگاه بیشتر پژوهشگران، این خط‌خطی کردن‌ها حرکاتی بی‌هدف و ناهماهنگ نیست، بلکه نشان‌دهنده آگاهی نسبت به الگو وافزایش هماهنگی چشم به دست است. بنا به گزارش کلوک ،کودکان برای رسیدن به درجه‌ای از توازن بصری است که به خط خطی کردن کاغذ می‌پردازند و یا یک خط را بالا خطی که قبلاً کشیده‌اند می‌کشند .موریس^[۵۳] (۱۹۶۷) گزارش از الگوهای مشابه نقاشی توسط شمپانزه‌ها وهم برای کودکان کاملاً جذاب است. لوکه و هم پیاژه (۱۹۲۷،۱۹۱۳) این خط کشید‌ن‌های اوّلیه را صرفاً بازی و تمرین می‌دانستند. که نقاشی دختر خود را وسیعاً بررسی کرده بود، این مرحله را تحت عنوان «واقعگرایی تصادفی» مشخص می‌کند. کودکان عموماً پس از اتمام کار به تفسیر نقاشی خود می‌پردازند.آرنهایم^[۵۴] (۱۹۵۶)خاطرنشان کرد که نخستین شکل بسته‌ای که توسط کودکان کشیده می‌شود «دایره اوّلیه »تقریباً می‌تواند جایگزین کلیه اشیاء موجود در محیط کودک باشد آرمانهایم ادعا می‌کند که دایره ساده‌ترین طرح بصری برای کودکان خردسال است (مخبر ۱۳۷۰، ۱۴۲).
۲-۴-۴ توصیف نقاشی توسط پیاژه
پیاژه از نقاشی به عنوان سر چشمه مدارک لازم برای نظریهای که در باره باز نمایی رشد یابنده جهان توسط کودک داشت استفاده کرد. نقاشی از نظر پیاژه،در نیمه راه بین بازی نمادین وتصویرهای ذهنی قرار داشت. به گفته پیاژه، بخشی از نقاشی کودک،از لحاظ کیفیت انجام شدن محض خود عمل نقاشی وفراهم آوردن فرصت هایی برای درون سازی وجه مشترک دارد به همین دلیل، پیاژه خط خطی کردن های اوّلیه کودکان بسیار نورسیده را بازی محض به شمار آورد. در اینجا می توان متذکر شد که توجیه استفاده از هنر برای درمان ،به توجیه درون سازی توسط پیاژه شباهت داردتا جایی که کودکان از نقاشی خود برای باز آفرینی رویدادی مهم از لحاظ خودشان استفاده میکنند. پیاژه نقاشی را برخلاف دیگر شکلهای بازی، تلاش برای باز نمایی دنیای واقعی و نیز می دانست که به همین علت دارای وجوه مشترک بسیاربا شکل گیری وظهور تصویرهای ذهنی است (فرامرزی ۱۳۸۲، ۱۴۲).
۲-۴-۵ تفسیرهای فرافکنانه نقاشی کودکان
همه صاحبان نظر در زمینه نقاشی فرافکنانه، دراین مورد توافق دارندکه اندازه نقاشی ازپیکره انسان، از بیشترین اهمیت برخوردار است وارزشی را که شخص برای خود قایل است مستقیماً منعکس می سازد پیکره های بزرگ تر از حد متوسط را میتوان نشانهای از پارهای خصوصیات شخصیتی همانند خشونت یا خود بزرگ پنداری دانست.نقاشی های ریز و خیلی کوچک تراز حد متوسط قابل برای گروه سنی کودک، ممکن است نشانه ای از بی کفایتی، احساس حقارت، احترام اندک به خود، اضطراب یا افسردگی باشند.این تعادل ظاهراً ساده اندازه پیکره با احترام به خویشتن را، حتی براساس نظریه روانکاوی، نمی‌توان پایدار نگه داشت. نقاشی بزرگ از پیکره انسان ممکن است حاصل بی کفایتی در وجود شخص نیز باشد، که در آن صورت نقاشیهایی بزرگ بازتابی از دفاع جبرانی خواهد بود (همر ۱۹۵۸، ۱۴۲). نقاشی هایی که در آنها بردهان تاکید میشود غالباً به عنوان تجسمی از شهوت دهانی تفسیر می شود. حذف دهان از نقاشی را نیز میتوان نشانهای از علا قه به ارضای دهانی احتمالاً انکار هوس پر خوری تلقی کرد (فرامرزی ۱۳۸۶، ۱۲۳).
۲-۴-۶ توصیف نقاشی توسط پیاژه
پیاژه ازنقاشی به عنوان سر چشمه مدارک لازم برای نظریه ای که درباره باز نمایی رشد یابنده جهان توسط کودک داشت استفاده کرد. نقاشی از نظر پیاژه، در نیمه راه بین بازی نمادین و تصویرهای ذهنی قرار داشت. به گفته پیاژه، بخشی از نقاشی کودک، از لحاظ کیفیت انجام شدن محض خود عمل نقاشی و فراهم آوردن فرصتهایی برای درون سازی، با بازی وجه مشترک دارد. به همین دلیل، پیاژه خط خطی کردن های اولیه کودکان بسیار نورسیده را بازی محض به شمار آورد. در اینجا می توان متذکر شد که توجیه استفاده از هنر برای درمان ،به توجیه درون سازی توسط پیاژه شباهت دارد تا جایی که کودکان از نقاشی خود برای باز آفرینی رویدادی مهم از لحاظ شخص خودشان استفاده میکنند. پیاژه نقاشی را بر خلاف دیگر شکلهای بازی، تلاشی برای باز نمایی دنیای واقعی ونیز می دانست که به همین علت دارای وجوه مشترک بسیار با شکل گیری و ظهور تصویرهای ذهنی است (فرامرزی۱۳۸۲، ۱۲۴).
۲-۴-۷ هیجده ماهگی تا دوسال و نیمگی
کودکان معمولاً کشیدن علائمی بر صفحه کاغذ رازحدود هیجده ماهگی به بعدآغاز می کنند. بیشتر پژهشگران، این خط خطی کردن ها حر کاتی هدف ناهماهنگ نیست،بلکه نشان دهنده آگاهی نسبت به الگو و افزایش هماهنگی چشم به دست است. بنا به گزارش کلوک ،کودکان برای رسیدن به درجهای از توازن بصری است که به خط خطی کردن کاغذ میپردازند ویا یک خط را بالا خطی که قبلاً کشیده اند می کشند. موریس (۱۹۷۶) گزارشی از الگو های مشابه نقاشی توسط شمپانزه ها با بهره گرفتن از رنگ وکاغذ ارائه داده است. به نظر میرسد که خط خطی کردن، هم برای شمپانزه ها وهم برای کودکان کاملاً جذاب است.لوکه وهم پیاژه این خط کشیدن های اوّلیه را صرفاً بازی وتمرین می دانستند لوکه (۱۹۲۷،۱۹۱۳) که نقاشی دختر خود را وسیعاً بررسی کرده بود، این مرحله را تحت عنوان «واقعگرایی تصادفی» مشخص می‌کند. کودکان عموماً پس از اتمام کار به تفسیر نقاشی خود میپردازد. آرنهایم (۱۹۵۴) خاطز نشان کرد که نخستین بسته ای که توسط کودکان کشیده میشود «دایره اوّلیه» تقریباً میتواند جایگزین کلیه اشیاء موجود در محیط کودک باشد. آرنهایم ادعا میکندکه دایره سادهترین طرح بصری برای کودکان خردسال است (مخبر ۱۳۷۰، ۱۲۵).
۲-۴-۸ از دو سال و نیمگی تا پنج سالگی
از حدود سن دو سال و نیمگی آشکار میشودکه کودکان نقاشیهای خود را باز نمایی چیز ی تلقی می‌کنند. گاهی پیش از کشیدن نقاشی مقاصد خود را بیان می کنند و به عقیده کلوگ، اشکال تفکیک نشده و نامنظمی که کودکان میکشند بتدریج به صورت دایره های، مربع، مثلثها و صلب ها قابل تشخیص می‌شوند این شکل ها که به صورتی طرح گونه کشیده می شوند غالباً روی یکدیگر قرار می گیرند وبه چیزی تبدیل می شوند که کلوگ آنها را«ترکیب»می خواند.وی شمار کثیری از این خط خطی های شبیه به هم را «مجموعه» می نامد. به نوشته نقاشی کلوگ،یکی از نمونه های متداول ترکیب دراین مرحله از نقاشی، «ماندالا» است. صلیبی که روی یک دایره قرار گرفته است که به نضر او شکل خوبی است که کودکان ذاتاً از آن لذّت میبرند (مخبر۱۳۷۰، ۱۴۲).
۲-۴-۹ پنج تا هشت سالگی
هر چه کودکان بزرگتر می شوند، نقاشیهای آنها نیز واقعگرایانه تر میشوند. امّا نقاشیهای کودکان در فاصله سنی پنج تا هشت سالگی هنوز شامل عناصری است که کودک بر وجود آنها آگاهی دارد، حتی اگر به طور طبیعی قابل رویت نباشد. به این لحاظ حاصل کار آنها نقاشی «شفاف بینی» یا «اشعه ایکس»نامیده میشود. این خصوصیت مربوط به مرحله‌ای است که لوکه آن را «واقعگریی فکری» نامید ه است.
نقاشی های کودکان در این مرحله ،از نظر مقیاس وجزئیات، بیش از پیش به سمت واقعگرایی بصری حرکت می‌کند.در این مرحله نقاشی های آنها از چهره انسان،طرح بچّه قورباغهای را پشت سر می‌گذارد‌، و به نشان دادن سروبدن جا از یکدیگر میرسد. جزئیات بیشتری از قبیل دست ها و انگشتان و لباس نیز بیش از پیش تصویر میشوند (مخبر ۱۳۷۰، ۸۶).
۲-۴-۱۰ هشت سالگی تا نوجوانی
کودکان هشت ساله به بالا غالباًسعی در نقاشیهای خود عمق را نشان بدهند. لوکه این مرحله از تکامل را «واقعگرایی بصری» نامیده است. به نظر میرسد همراه با بالا رفتن سن نقاشی های کودکان نیز به سمت افزایش واقعگرایی بصری حرکت میکند. نقاشیهای آزاد بچّههای بزرگتر، یعنی بچّههای سه ساله یا ده ساله، از نظر سبک بتدریج به سمت الگو های قرار دادی حرکت می کند.در این مرحله چهرههای کارتون و چهرههای سریالهای کمیک مرتباً نقاشی میشوند. نقاشیها، تنوع وتشخیص کمتری پیدا می کنند.به نظر میرسد که کودکان در این سن غالباً از نقاشی خود ناراضی‌اند و دیگر رغبتی به انجام این فعالیت ندارند. گفته می شود دلیل این امر آن است که آنها قادر نیستند نتایج دلخواه خویش را از نقاشیهای به دست آورند. کودکانی که همچنان به نقاشی کشیدن ادامه می دهند.خواه در نتیجه تشویق دیگران باشد و یا خود آموزی، غالباً صورخیالی، شخصیتها و کاریکارتورهای خود را گسترش میدهند و بدین وسیله حد معینی از آزادی را در بیان خویش حفظ میکنند (گاردنر۱۹۸۰، ۷۴).
۲-۴-۱۱ شاخص های هیجانی در مورد نقاشی کودکان
کوپیتس چنین فرض میکرد که نگرانیهای رورمره نیز در نقاشی بیان میشوند. که وی آن را در مقایسه با بازتاب خصوصیات پایدار شخصیتی یا «تصور بدنی» عموماً بازتابی از حالات جاری هیجانی تلقی می‌کرد. در آزمون کوپیتس، آزمون کننده ،یک ورق کاغذ سفید به اندازه A₄،یک مداد، و یک پاک کن به کودک می‌دهد. آنگاه دستور داده می شوند از نو می خواهم تصویر یک آدم کامل را روی این ورق کاغذ بکشی، این آدم را تو میتوانی هر طور که دلت بخواهد نقاشی بکشی. باز داشت (کوپیتس^[۵۵] ۱۹۶۸، ۱۴۴).
کوپیتس رعایت این نکته را ضروری می دانست که کودک ،نقاشی آدم را حتماً در حضور آزمون کننده بکشد و برگزاری آزمون انفرادی را برآزمون گروهی ترجیح می داد .خانم کوپیتس متذکر می شود ،بود یا نبود فلان جز خاص در نقاشی می تواند در یک سن دارای اهمیت بالینی باشد و در اختیار ما گذاشته است که گویا با استناد به آنها میتوان نقاشی‌های انجام شده از پیکره انسان توسط کودکان دارای پریشانی هیجانی را از نقاشی های کودکان عادی باز شناخت (فرامرزی ۱۳۸۷، ۱۴۰).
۲-۴-۱۲ انتخاب موضوع نقاشی بین پسرها و دخترها
مطالعات انجام شده با بهره گرفتن از آزمون نقاشی آدم بارها و بارها نشان داده است که کودکان ترجیح می دهند پیکره های همچنین خودشان را نقاشی کنند. از گردآوری ۲۰۰۰ نقاشی انجام شده از جانوران توسط نوجوانان پی بردند که بیشتر پسرها به کشیدن تصویر مار، ماهی و اسب علاقمندند و بیشتر دختر نیز ترجیح میدهند گربه، خرگوش وسگ نقاشی کنند (فرامرزی ۱۳۸۲، ۲۱۴).
۲-۴-۱۳ اضافه نمودن شخصیت های دیگر
در نقاشی هایی که از افراد خانواده کشیده می شود ممکن است شخصیت دیگر ی اضافه شود که ممکن است یک مرد، یک زن، یک نوزاد وحتی یک حیوان باشد. به کمک این شخصیت اضافه شده، کودک تمایلات و خواسته هایی را که جرئت عملی کردن آنها را ندارند به صورت تخیلی و تصور عملی می سازد این شخصیت اضافه شده ممکن است حتی به صورت حیوان که جانشین انسان شده واعمال او را انجام میدهند نشان داده شود (صرافان ۱۳۸۷، ۲۲۳).
۲-۴-۱۴ کمبود محبت
گاهی ،کودک به داشتن رابطه عاطفی ارضاءکننده با پدر و مادرش موفق نمی شود ونمی تواند یک ارتباط حقیقی با آنها برقرار سازد.این کمبود به طریق مختلفی ظاهر می شود .یکی از طرق آن ،شامل نشان دادن اعضای خانواده در حال غذا خوردن است که بیانگر احتیاج به ارضای «من نقاشی» است. کمبود محبت هم ممکن است با سایه زدن افراطی در نقاشی‌ها وبه کارگیری زیاد از حد رنگ تیره نشان داده شود. (صرافان، ۱۳۸۷)
۲-۴-۱۵ نقاشی در مقام بازی
خود کودکان نقاشی را نوعی بازی میپندارند مشتاقانه به آن میپردازند ودرست همان طور که در بازی افرادی با اسباب بازیها وچیزهای دیگر غرق می شوند در آن نیز عرق می شوند. یکی از نظریههای بازی میگوید انسانها ذاتاً برای فعال شدن در کارها ی گوناگون آمادگی دارند وبازی طریقه ای برای تخلیه انرژی اضافی است (شیلر^[۵۶] ۱۸۷۵، ۱۴۴).
۲-۴-۱۶ حسادت
نظریه‌ بازی در صورتی که در مورد نقاشی اعمال شود، معتقد است که کودکان در کارهای هنری خود به تمرین و تکمیل مهارت‌هایی می‌پردازند که وقتی به سنین بالا برسند برایشان مفید خواهد بود (فرامرزی ۱۳۸۲، ۲۱۵).
۲-۴-۱۷ بی ارزش کردن اشخاص
وقتی در نقاشی، یکی از اعضای خانواده وجود ندارد می‌توان نتیجه گرفت که کودک آگاهانه ویا ناخودآگاه آرزوی نبودن آن شخص را دارد این پدیده بیشتر در مورد خواهران و برادران روی میدهد که بیشتر کودکان نسبت بدانها کینه و حسادت میورزد. شخص که برای کودک ارزش ندارد، همیشه در آخرین لحظه وبا کمترین جزئیات و کوچکتر از همه وخارج از گروه خانواده، در حالتی کاملاً ثابت کشیده میشود. طریق دیگر برای بیارزش کردن یک شخص تصویر او و سپس پاک کردن آن است. پاک کردن تصویر کشیده شده نشانگر کشمکش درونی کودک در مورد شخص مورد نظر است (صرافان ۱۳۸۷، ۱۷۶).
۲-۴-۱۸ کودک و میمون
کودک در نخستین مرحله خط نگار،رفتاری همانند انسان های اولیه دارد.بنا به پژوهش موریس^[۵۷] در واقع شامپانزه ها وگوریلها نیز دوست دارند خط نگاری کنند، آنها هم مانند کودکان برای لذت، علائم و خطوطی را رسم می کنند و نیز میتوانند با خشم ها یشان حرکات مداد را به خوبی کنترل و تعقیب کنند.موریس متذکر میشود که میمون ها نیز مانند کودکان دو سال ونیمه، قابلیت آن را دارند که خطوط و اشکال مختلفی رسم کنند. آنها نیز مانند کودکان برای لذت بردن نقاشی میکنند وهیچ احتیاجی به پاداش و جایزه ندارند. در مواقعی که به شامپانزه به خاطر یک خط نگاری پاداش داده شده ،علاقه حیوان نسبت به نقاشی کم و توجه او بیشتر به پاداش جلب می‌شود. تکامل کودک ومیمون به یک شکل انجام می‌پذیرد. زیرا کودک و میمون بالغ دارای نظام عصبی کم وبیش مشابهی هستند که حرکات ودرک بصری آنها را همسان میسازد. کودک شروع به نشان دادن ارزشهای خاص با محتوای روانی خود می کند نقاشی میمون فاقد این ارزشهاست. زیرا حیوان از لحاظ امکان به حافظه سپردن واستخوان بندی ادراک های مشخص خود، دارای توانایی های بسیار محدود و در هر حال بسیار ناکافی است (صرافان ۱۳۸۷، ۱۷۳).
۲-۴-۱۹ فاصله بین اشخاص
اعضای یک خانواده هماهنگ، در نقاشی کودکان، همیشه با هم و دست در دست هم نشان داده می‌شود. نزدیک شدن دو یا چندین شخصیت نشانگر، انس و الفت واقعی آنها و یا تمایل کودک به آنهاست. کودک خودش را نزدیک شخصی نقاشی می کند که حس کند در کنارش راحت است و یا او را بیشتر از همه دوست دارد ولی اگر کودکی فکر کند خواهرش از او مورد توجه پدومادر است، در نقاشی خود خواهر را بین پدر و مادر و خود را دور از آنها در کنار کاغذ قرار میدهد (صرافان ۱۳۸۷، ۱۹۹).
۲-۴-۲۰ برجسته نمودن اشخاص
در بیشتر نقاشیهایی که کودکان از خانواده ترسیم میکنند، همیشه یک شخصیت اصلی وجود د ارد که کودک بیشترین بار احساسی خود را چه به صورت عشق و ستایش وچه به صورت ترس و دلهره، بر روی او مستقر میکند. این شخصیت اصلی و یا برجسته غالباً قبل از دیگران کشیده میشود. زیرا او اولین کسی است که کودک به او فکر میکند وتوجهاش به او جلب میشود. این شخصیت اصلی، همیشه از دیگر اشخاص در اندازهای بزرگتر کشیده میشود. زیرا او مهم تر از دیگران است گاهی کودک برای ارزش دادن و برجسته کردن کسی، تصویر اورا چند ین بار تکرار میکند (صرافان ۱۳۸۷، ۱۴۴).
۲-۴-۲۱ رنگ و تخیلات

• = متغیر مستقل

• = متغیر مستقل

• = سایر متغیر مستقل

• = سایر متغیر مستقل

رابطه بین متغیرها

در این تحقیق جهت به دست آوردن رابطه بین متغیرها از رابطه خطی مرکب زیر استفاده شده است:
+ + Y=α +

اندازه‌گیری رابطه

به‌طوری‌که گفته شد در این تحقیق به‌منظور برآورد رابطه بین متغیرها از روش‌های اقتصادسنجی، رگرسیون خطی مرکب استفاده شده است. بر مبنای داده‌های عملکردی ۵ ساله در بازه زمانی بین۱۳۹۲-۱۳۸۸و به عبارتی ۵ نمونه تصادفی وابسته مقادیر متغیرهای مستقل , و متغیر وابسته Yتعیین‌شده با بهره گرفتن از روش تحلیل داده‌های تابلویی یا Data Panelپارامترهای α و تا بهره گرفته شده است.

نرم‌افزارها

با عنایت به استفاده ازسری‌های زمانی داده‌ها و به عبارتی ۵ نمونه وابسته در گردآوری داده‌ها و لزوم به‌کارگیری تحلیل‌های تابلویی جهت انجام محاسبات و تحلیل‌های آماری از نرم‌افزار SpssوEviews استفاده شده است. پیش از آن از نرم‌افزار Eexcel جهت پردازش اولیه داده‌ها و آماده‌سازی آن‌ ها به‌عنوان متغیرهای تحقیق بهره گرفته شده است. بعلاوه از نرم‌افزار ره‌آورد نوین نیز برای استفاده از اطلاعات و داده‌های بورس مورداستفاده قرارگرفته است.

روش واکاوی مدل‌ها و آزمون فرضیات

در این پژوهش برای آزمون فرضیه‌ها از مدل رگرسیون خطی مرکب استفاده‌شده است. روش آماری مورداستفاده در این پژوهش روش دیتا پانل می‌باشد، زیرا به‌منظور بررسی رابطه بین متغیرهای مستقل و متغیر وابسته از دو جنبه متفاوت موضوع موردبررسی قرار می‌گیرد. از یک سو، این متغیرها در میان شرکت‌های مختلف و از سوی دیگر، در دوره زمانی ۱۳۸۸-۱۳۹۲ آزمون می‌شوند. در ادامه نخست روش دیتا پانل و آزمون‌های مربوط به آن تشریح می‌گردد. سپس آزمون‌های مربوط به معنی‌دار بودن کل مدل و معنی‌دار بودن متغیرهای مستقل توضیح داده می‌شود. در هر آماره، نحوه تصمیم‌گیری و داوری در مورد رد یا پذیرش آزمون موردنظر نیز بیان می‌گردد. در این مطالعه برای آزمون فرضیه‌ها از نرم‌افزار ۷ Eviews بهره گرفته‌شده است.

روش Panel data

مدل‌ها ازلحاظ استفاده از اطلاعات آماری به سه گروه تقسیم می‌شوند. برخی از مدل‌ها با بهره گرفتن از «اطلاعات سری زمانی^[۲۷]» یا به عبارتی طی دوره نسبتاً طولانی چندساله برآورد می‌شوند. بعضی دیگر از مدل‌ها بر اساس «داده‌های مقطعی^[۲۸]» برآورد می‌شوند یعنی متغیرها در یک دوره زمانی معین برای مثال یک هفته، یک ماه یا یک سال در واحدهای مختلف بررسی می‌شوند.
روش سوم برآورد مدل که در این پژوهش نیز مورداستفاده قرارگرفته است، برآورد بر اساس « دیتا پانل ^[۲۹]» است. در این روش یک سری واحدهای مقطعی (برای مثال شرکت‌ها) در طی چند سال موردتوجه قرار می‌گیرند. با کمک این روش که در مطالعات سال‌های اخیر نیز زیاد استفاده‌شده است تعداد مشاهدات تا حد مطلوب افزایش می‌یابد. مهم‌ترین مزیت استفاده از دیتا پانل ، کنترل نمودن ویژگی‌های ناهمگن و در نظر گرفتن تک‌تک افراد، شرکت‌ها، ایالات و کشورها می‌باشد. درحالی‌که در مطالعات مقطعی و سری زمانی این ناهمگنی کنترل نمی‌گردد و با تخمین مدل با استفاده ازاین‌روش‌ها احتمال اریب بودن نتایج، می‌باشد. بنابراین با توجه به این‌که مشاهده‌های ادغام‌شده باعث تغییرپذیری بالاتر، هم خطی چندگانه کمتر میان متغیرهای توضیحی، درجه آزادی بیشتر و کارایی بالاتر تخمین کننده‌ها می‌شود، مطالعات دیتا پانل نسبت به مطالعات مقطعی و سری زمانی دارای مزیت است (مومنی و قیومی،۱۳۸۶).
در حالت کلی مدل زیر نشان‌دهنده یک مدل با دیتا پانل می‌باشد:

که در آن  نشان‌گر واحدهای مقطعی (برای مثال شرکت‌ها) و  نشان‌گر زمان است.  متغیر وابسته را برای  امین واحد مقطعی در سال  نشان می‌دهد و  نیز  امین متغیر مستقل غیر تصادفی برای  امین واحد مقطعی در سال  ام است.  جمله اخلال بوده که فرض می‌شود دارای میانگین صفر (  ) و واریانس ثابت (  ) است.
پارامترهای مدل می‌باشد که واکنش متغیر مستقل نسبت به تغییرات  امین متغیر مستقل در  امین مقطع و  امین زمان را اندازه‌گیری می‌کند. برای برآورد مدل بر اساس دیتا پانل روش‌های مختلفی همچون روش اثرات ثابت^[۳۰] و روش اثرات تصادفی^[۳۱] وجود دارد که برحسب مورد، کاربرد خواهند داشت.

روش اثرات ثابت

درروش اثرات ثابت فرض بر این است که ضرایب مربوط به متغیرها (شیب‌ها) ثابت هستند و اختلافات بین واحدها را می‌توان به‌صورت تفاوت عرض از مبدأ نشان داد. در این حالت اگر عرض از مبدأ تنها برای واحدهای مختلف مقطعی متفاوت باشد اصطلاحاً روش اثرات ثابت یک‌طرفه^[۳۲] نامیده شده و مدل آن به‌صورت زیر می‌باشد:

و اگر عرض از مبدأ هم مابین مقاطع و هم مابین دوره‌ها متفاوت باشد روش اثرات ثابت دوطرفه^[۳۳] نامیده می‌شود و مدل آن به‌صورت زیر خواهد بود:

در مدل‌های فوق  متغیری است که برای واحدهای مقطعی متفاوت اما در طول زمان ثابت می‌باشد و  متغیری است که برای تمام واحدهای مقطعی در زمان مشابه یکسان بوده اما در طول زمان تغییر می‌کند. برای برآورد روش اثرات ثابت از مدل حداقل مربعات متغیر مجازی^[۳۴] (LSDV) استفاده می‌شود. مدل اخیر یک مدل رگرسیونی کلاسیک بوده و هیچ شرط جدیدی برای تجزیه‌وتحلیل آن لازم نیست و از طریق روش حداقل مربعات معمولی^[۳۵] قابل برآورد می‌باشد. (مومنی و قیومی،۱۳۸۶).

آزمون‌هاسمن^[۳۶]

درصورتی‌که بر اساس نتایج آزمون چاو برای هر یک از فرضیه‌ها، استفاده از روش دیتا پانل مورد تأیید واقع شود، به‌منظور این‌که مشخص گردد کدام روش (اثرات ثابت و یا اثرات تصادفی) برای برآورد مناسب‌تر می‌باشد (تشخیص ثابت یا تصادفی بودن تفاوت‌های واحدهای مقطعی) از آزمون‌هاسمن استفاده می‌شود. درروش اثرات تصادفی بار متغیرهای حذف‌شده روی جمله اخلال قرار می‌گیرند، اما این مشروط بر آن است که بین متغیرهای مستقل و مؤلفه خطای مقطعی همبستگی وجود نداشته باشد. آزمون‌هاسمن وجود این همبستگی را بررسی می‌کند. این آزمون مبتنی بر این فرض اولیه است که در صورت وجود همبستگی، روش اثرات ثابت سازگار و روش اثرات تصادفی ناسازگار است. اگر  تخمین کننده روش اثرات تصادفی و  تخمین کننده روش اثرات تصادفی باشد، آماره این آزمون که دارای توزیع کای-دو با درجه آزادی برابر با تعداد متغیرهای مستقل است به‌صورت زیر قابل‌تعریف می‌باشد:

فرضیه صفر در آزمون‌هاسمن به‌صورت زیر خواهد بود:

نحوه داوری: فرضیه صفر به این معنی است که ارتباطی بین جزء اخلال مربوط به عرض از مبدأ و متغیرهای توضیحی وجود ندارد و آن‌ ها از یکدیگر مستقل هستند. درحالی‌که فرضیه مقابل به این معنی است که بین جزء اخلال مورد‌نظر و متغیرهای توضیحی همبستگی وجود دارد. ازآنجایی‌که به هنگام وجود همبستگی بین اجزاء اخلال و متغیر توضیحی با مشکل تورش و ناسازگاری مواجه می‌شویم، بنابراین بهتر است در صورت پذیرفته شدن  (رد  ) برای آزمون فرضیات از روش اثرات ثابت استفاده کنیم. هنگامی‌که بین اجزاء اخلال و متغیر توضیحی همبستگی وجود نداشته باشد (قبول  )، هر دو روش اثرات ثابت و اثرات تصادفی سازگار هستند ولی روش اثرات ثابت ناکارا بوده و بایستی برای آزمون فرضیات از روش اثرات تصادفی استفاده شود(مومنی و قیومی،۱۳۸۶).

آزمون معنی‌دار بودن مدل

برای بررسی معنی‌دار بودن مدل رگرسیون از آماره F استفاده‌شده است. فرضیه صفر در آزمون F به‌صورت زیر خواهد بود:

که به‌وسیله آماره زیر صحت آن موردبررسی قرار می‌گیرد:

نحوه داوری: برای تصمیم‌گیری در مورد معنی‌دار بودن مدل‌های پژوهش، با توجه به خروجی‌های آماری آماره F به‌دست‌آمده با F جدول که با درجات آزادی K-1 و N-K در سطح خطای (  ) ۵% محاسبه‌شده، مقایسه می‌شود، اگر F محاسبه‌شده بیشتر از F جدول باشد (  ) مقدار عددی تابع آزمون در ناحیه بحرانی قرارگرفته و فرض صفر (  ) رد می‌شود. در این حالت با ضریب اطمینان ۹۵% کل مدل معنی‌دار خواهد بود. درصورتی‌که مقدار F محاسبه‌شده کمتر از F جدول باشد فرض  پذیرفته‌شده و معنی‌داری مدل در سطح اطمینان ۹۵% مورد تأیید قرار نمی‌گیرد(مومنی و قیومی،۱۳۸۶).

آزمون معنی‌دار بودن ضرایب

برای بررسی معنی‌دار بودن ضرایب متغیرهای مستقل در هر مدل از آماره t استفاده‌شده است. فرضیه صفر در آزمون t به‌صورت زیر خواهد بود:

که به‌وسیله آماره زیر صحت آن موردبررسی قرار می‌گیرد:

نحوه داوری: برای تصمیم‌گیری در موردپذیرش یا رد فرضیه صفر، آماره T به‌دست‌آمده با t جدول که با درجه آزادی N-K در سطح اطمینان ۹۵% محاسبه‌شده مقایسه می‌شود، چنانچه قدر مطلق T محاسبه‌شده از t جدول بزرگ‌تر باشد (  )، مقدار عددی تابع آزمون در ناحیه بحرانی قرارگرفته و فرض صفر (  ) رد می‌شود. در این حالت با ضریب اطمینان ۹۵% ضریب مورد‌نظر (  ) معنی‌دار خواهد بود که دلالت بر وجود ارتباط بین متغیر مستقل و وابسته دارد(مومنی و قیومی،۱۳۸۶).

جفا نامه: به طریق کنایه (ایما یا تلویح) منظور از غزلیّات و ابیات شکوائیه است(بَثّ الشکوی) (پراکندن درد دل)
در یاب که سیلاب سر شکم بشد از سر پیوسته چنین غرقۀ طوفان نتوان بود
(همان:۲۲۴)
همچو سرمستان دلم تا صبحدم در باغ وصل از رخ و زلفش سخن می چید و سنبل می درود
(همان:۲۲۰)
زجام بادۀ عشقت، خمار ممکن نیست که شرب اهل مودّت، مدام خواهد بود
(همان:۲۲۱)
بشوی گرد ز فاطر که دیدگان هر دم ز لوح چهرۀ خواجو، غبار می شویند
(همان:۲۱۸)
چنگ در زنجیر زلفش چون زدم دیوانه وار زیر هر مویش، دلی دیوانه در زنجیر بود
(همان:۲۲۲)
در انتظار صید تذویر وصال تو چشمم ز شام تا به گه صبح، باز بود
(همان:۲۲۳)
چنانکه مشاهده می شود، خواجو در اضافۀ تشبیهی انواع تشبیه را گنجانده است و برای او، این ساختار کوتاه و فشره در زبان ادبی و فراهنجاری، مایۀ گنجاندن انواع هنر در ارائه اقسام تشبیه است. در این اضافه های تشبیهی گاه خواجو دستی می بَرَد و آنها را در مشبه یا مشبهٌ به و یا طرفین تشبیه مقید می کند و صفت یا مضاف اسمی به آنها می افزاید و بدین گونه، صورت خیالی تشبیه مورد نظر را شفاف تر و برجسته تر می کند و شیوا تر و دلپذیر تر در ذهن خواننده خواننده یا گوینده می نشاند. بدیهی است زبان ارجاعی از داشتن و پرورش و باش چنین ترکیبات بلاغی و بیان آن هم در یک ساختار فشرده و تراکم یعنی اضافه تشبیهی، اغلب ناتوان است و این به جهت عدم کاربرد اضافه تشبیهی در زبان ارجاعی ست. این صحنۀ اشعار غنایی ست که داور مسابقه صنایع معنوی و لفظی و صور خیال، بویژه تشبیه از نوع ترکیب یعنی اضافه تشبیهی ست.

خواجو بهترین اوزان عروضی و شیواترین و لطیف سجور را برای سرودن غزلیات خویش، برگزیده است، در این گزینش در مصراع های کوتاه (مسدّس) و بلند (مثمّن) با خوش تراش ترین ترکیبات در ساختار تشبیه فشرده یا اضافه تشبیهی، ما فی الضّمیر بلاغی و بیانی خویش را در طول روزگاران دراز، در قالب غزلیّات به گوش جان و ذهن و ذوق خوانندگان رسانیده است و می رسانَد.
تا کشته نشد در غم سودای تو خواجو در معرکه ی عشق تو پیروز نیامد
(خواجو : ۱۸۵)
معرکعه ی عشق : عشق را به معرکه ( میدان جنگ) مانند کرده است . وجه شبه : وقوع حوادث و رخداد های شگرف و نیز وجود خطر و … که در عشق وجنگ وجود دارد . دربیت پارادوکس وجود دارد چه – ” هیچ کشته ی در میدان جنگی ” پیروز نیست امّا خواجو ، خود را پیروز میداند.
” کشته ” به قول منطقیّون ، ” سالبه ی به انتفاء موضوع ” است و پیروز بردار نیست، یعنی حمل ” پیروز “بر کشته ، منطقی و عقلی نمی نماید امّا خواجو با ترکیب ” کشته پیروز” پارادوکس ساخته است .
رخش امل از عرصه ی تقلید برون ران تا خیمه زنی بر سر میدان حقایق
(همان:۳۰۷)
رخش امل : (امل ← رخش) معقول به محسوس و مفرد به مفرد است.
عرصه ی تقلید : (تقلید ← عرصه) مفرد محسوس به محسوس است. “تقلید” اگر ذهنیّت آن مورد توجّه باشد، معقول است.
عرصه : میدان تاخت و تاز و میدان جنگ است.
میدان حقایق : (حقایق ← میدان) وجه شبه، نمود سوار و چوگان باز و نمود حقایق و امور غیبی و روحانی.
خیمه زدن : استعاره مصرّحه و تبعیّه از ” عزیز و فرمانروا شدن” است.
در داستان نیاید اسرار عشقبازان کانجا که قاف عشق است دستان چه کار دارد؟
(همان:۱۴۴)
قاف کوهی است افسانه ای که به روایت اسطوره بر دور زمین محیط است . قاف عشق : اضافه ی تشبیهی ( عشق ← قاف) . ” دستان ” لقب زال است . زال بزرگ شده سیمرغ است در البرز ، ضمناً ” دستان ” به معنای مکر و فریب نیز هست بنابراین دو معنا دارد ( ایهام). در قاف عشق زالی نیست ( زال در البرز است و او را با ” قاف ” چه کار ) معنی دیگر ” فریب و نیرنگ” است : اسرار عاشقی در داستان نمی گنجد و عاشقان قافِ عشق را با فریب و نیرنگ چه کار ؟
مرغ دل تا هوا گرفت ورمید باز با آشیان نمی افتد
(همان :۱۴۲)
هوا گرفت، ایهام است : الف) اوج گرفت. ب) هوایی و عاشق شد.
باز : دوباره. با آشیان نمی افتد : به آشیان برنمی گردد. نمونه ی این بیت را در غزل معروف طبیب اصفهانی می بینیم :
مرنجان دلم را که این مرغ وحشی ز بامی که برخاست مشکل نشیند
( طبیب اصفهانی،۱۳۷۶ :۱۲۹ )
مرغ دل : تشبیه صریح و اضافه ی تشبیهی (دل ← مرغ).
۲-۳-۱۳-تشبیه مفرد به مفرد
چند گویم هرنفس کاهم زگردون در گذشت کاسمان از آتش آهم، درخانی بیش نیست
(همان :۱۱۴)
“دخان” نام یکی از سوره های قرآن است و به “حم دُخان” یا “حم” معروف است. در این سوره آیه ای است که نشانگر “دخان” بوده آسمان در آغاز آفرینش است! ثمّ استَوی اِلَی السماءِ وَ هِیَ دُخانٌ مبین (۳۶:۵۱)
هر نفس: مجازاً “پیوسته". گذشتن آه از گردون در شعر خواجو بعضاً آمده است و نیز سعدی گوید:
آه سعدی گر زگردون بگذرد در تو کافر در نگیرد ای مسلمان نفیر
(سعدی، ۳۱۹:۱۳۷۵)
معلوم است که “آه” سوزان می سوزاند و هنگامی که چیزی سوخت از آن دود بلند می شود. سراینده به کنایه می گوید که از آتش آهم آسمان (چونان در آغاز آفرینش) دود شده است و کنایه از نهایت آه کشیدن و ‍ژرف و موثر بودن آه است.
من بادپای روحم، من بادبان نوحم من رازدار غیبم، من راوی روانم
(همان: ۳۵۱)
در مصراع نخست دو ساختار تشبیهی ویژه و کمیاب وجود دارد که نوع خاصی از اضافه تشبیهی اند : من باد پای روحم : من (مشبه) را به “باد پای روح” که به معنای “روح سیر کننده ی برق آسا” یا من همچون روحی که برق آسا سیر می کند، هستم.
وجه شبه : سرعت سیر فکری و روحی خود را می گوید. سپس خودش را به بادبان کشتی نوح تشبیه می کند. وجه شبه : بادبان ها یاری دهنده ی کشتی نوح در سیر بر امواج بودند. خواجو دقیقاً معلوم نیست که وجه شبهی را بین خودش و بادبان های کشتی نوح، منظور داشته امّا قریب به این مضمون باید وجه شبهی باشد : من یاری دهنده ی سیر اندیشه های بلاغی و غیر آن در ارتباط با آفرینش مضامین و سیر بر امواج خروشان احساسات و اندیشه ها هستم. شاید هم یک وجه شبه مرکّب که آنچه گفتیم جزئی از آن است، را در نظر داشته است.
راوی : برخی از شعرا به جهت اینکه صدای غرّا و خوشی نداشتند و نمی توانستند شعرشان را در حضور سلطان خوب دیکلِمِه کنند و بخوانند، فرد خوش ذوق خوش خوانی را که در قرائت قصاید و قطعات تخصّص و هنر داشت برمی گزیدند و به آن “راوی” می گفتند. در تاریخ ادبیات ما از این راویان سخن رفته است.
(صفا، ۱۳۴۸ : ۱۱۵/۱)
خواجو در “من راوی روانم"، خودش را به یک راوی که روان و خوش شعر را روایت می کند تشبیه کرده است. اگر “روان” را به معنای جان بگیریم به این معناست که “من روایت کننده ی سخن جانم” که دیگر تشبیهی در کار نیست امّا در جمله ی نخست خودش را به راوی قصیده خوان تشبیه کرده است. (مفرد به قید)
گرچه فارغ بوده ام چون نَسرِ طایر ز آشیان تا نپنداری که دور از آشیانت بوده ام
(همان:۳۲۹)
” نَسرِ طایر” یکی از دو صورت فلکی (دیگری نَسرِ واقع) است. صورت فلکی نخست شبییه به “کرکس” پرنده ای است چه نَسر به معنای کرکس است.

شکل ۴-۳. تصویر اصلی بعد از درج پیغام ……………………………………………………………………………………………………………………………… ۱۱۰
فهرست نمودارها
نمودار ‏۱‑۱. طبقه‌بندی انواع واترمارکینگ ۴
نمودار ‏۱‑۲. هیستوگرام فایل اصلی ۲۳
نمودار ‏۱‑۳. هیستوگرام فایل محتوای پنهان نگاری ۲۴
فهرست جداول
جدول ‏۳‑۱. ارزیابی عملکرد مدل های کیفیت تصویر ۷۰
فصل اول
۱-۱ مقدمه ای بر نهان نگاری
در دهه اخیر، به علت اتصال تعداد بیشماری از رایانه‌های شخصی به شبکه جهانی اینترنت، انفجاری در توزیع و استفاده آسان از داده دیجیتال چندرسانه‌ای به وقوع پیوسته است، گر چه داده دیجیتال مزایای بسیاری نسبت به داده آنالوگ دارد، ولی ارائه‌دهندگان سرویس‌های چندرسانه‌ای نگران پخش و انتشار بی‌رویه ناشی از کپی غیرمجاز داده‌های دیجیتال هستند، که بر خلاف حالت آنالوگ کیفیتی مشابه داده اصلی را دارند.
برای حفاظت از محصولات دیجیتال چندرسانه‌ای در برابر کپی های غیرمجاز و حفظ حق انتشار برای داده‌های صوتی، تصویری و ویدئویی از دو تکنیک رمزنگاری^[۳] و نهان نگاری^[۴] استفاده می‌شود. تکنیک های رمزنگاری برای حفاظت داده دیجیتال به هنگام انتقال از فرستنده به گیرنده به کار می روند. داده‌ها در فرستنده رمز می‌شوند و پس از دریافت در گیرنده رمزگشایی می‌شوند. از این پس دیگر هیچ‌گونه حفاظتی از داده صورت نمی‌گیرد. ولی در تکنیک های نهان نگاری، یک سیگنال پنهانی به نام پیام یا واترمارک^[۵]، مستقیماً در داخل داده هک می‌شود و همواره در آن باقی می‌ماند. برای استفاده از داده نهان نگاری شده، نیازی به برداشتن سیگنال واترمارک نیست زیرا این سیگنال طوری در داده میزبان درج می‌شود که هیچ تأثیر نامطلوبی بر داده اصلی نمی‌گذارد. به عنوان مثال در نهان نگاری داده در تصویر، چشم انسان نباید تفاوت بین تصویر اصلی و تصویر واترمارک شده را حس کند. در صورت هر گونه استفاده غیرمجاز از تصویر واترمارک شده، مانند کپی غیرمجاز از آن و یا هرگونه تحریف و تغییر تصویر توسط ا فراد غیرمجاز، صاحب اصلی داده می‌تواند با استخراج سیگنال واترمارک که تنها توسط او امکان‌پذیر است، مالکیت خود را به اثبات برساند و یا محل تغییرات صورت گرفته بر روی تصویر را مشخص کند. هرچند که مطرح‌شدن ایده نهان‏نگاری به سال ۱۴۴۹ میلادی بر می­گردد، اما کاربرد‏های پیشرفته این ایده در چند سال اخیر مطرح شده است.

نهان نگاری در سیستم های امنیتی کاربرد بسیاری دارد و به شدت رو به رشد است. روش‌های مختلفی برای نهان نگاری پیشنهاد شده که در عین حال روش‌هایی زیادی نیز برای کشف اکثر آن‌ ها ارئه شده و موجود است. در نتیجه نیاز به فضای وسیع­تری برای نهان نگاری که بتوان از تکنیک‌های پیشرفته‌تر و امن­تری برای نهان­سازی داده ­ها استفاده کرد، ضروری به نظر می­رسد. این فضا می­بایست فضایی فراتر از فضای داده یک بعد یعنی صوت دوبعدی یعنی تصویر باشد.
از زمان پیدایش تلویزیون، تلاش‌های زیادی در جهت بهبود آنچه که از دیدن یک فیلم توسط بینندگان تجربه می‌شود، انجام شده است. یکی از قدم‌های مهم آتی در این زمینه، معرفی و ورود تلویزیون سه‌بعدی ^[۶] می‌باشد که برای بیننده این امکان را ایجاد می‌کند که فیلم را در یک فضای سه‌بعدی مشاهده نماید. طرفداران تلویزیون سه‌بعدی معتقدند که این ایده تجربه جدیدی را برای بیننده به همراه خواهد داشت و حوزه کاربردهای تصویر را وسیع تر خواهد نمود. بنابراین از آنجایی که تصویربرداری سه‌بعدی روشی در حال پیشرفت است و در آینده نزدیک وارد تکنولوژی انتقال اطلات خواهد شد، به نظر می‌رسد فضای بسیار مناسبی جهت نهان نگاری اطلاعات در اختیار ما قرار می­دهد. مشخصاً اساس نمایش تصاویر سه‌بعدی بر مبنای ادراک سیستم بینایی انسان از بعد سوم است که دریافت‌کننده نهایی این تصاویر می‌باشد. بنابراین بررسی و تحلیل سیستم های تصویربرداری سه‌بعدی نیاز به درک و آشنایی اولیه با سیستم بینایی انسان خواهد داشت. به همین دلیل ما در این پایان‌نامه به بررسی تکنیک‌هایی که تا به حال برای نهان نگاری تصویر سه‌بعدی ارائه شده‌اند می­پردازیم و سپس در ادامه به ارائه پیشنهاداتی جهت نهان نگاری در تصاویر سه‌بعدی می‌پردازیم.
۱-۲ تاریخچه نهان نگاری
نهان نگاری از دو کلمه‌ی یونانی stego به معنی مخفی و graphos به معنی نوشتن تشکیل شده است، یعنی نوشته پنهان. در نهان نگاری، یک پیام سری در یک سند، جاسازی می‌شود، به طوری که وجود پیام در آن سند تا حد امکان قابل تشخیص نباشد. در نهان نگاری، فقط خود پیغام سری، مهم است و سندی که برای اختفای پیغام مورد استفاده قرار می‌گیرد ارزشمند نیست. فرد غیرمجاز برای بدست آوردن پیام ابتدا باید محیط انتقال و پوشش را شناسایی و در صورت امکان پیام را بیرون بکشد (شکل زیر نمونه‌ای از نهان نگاری در تصویر می‌باشد).
شکل ۱-۱. نمونه‌ای از نهان نگاری در تصویر
حوزه اصلی دیگر استگانوگرافی نشانه‌گذاری حق تألیف است. این قسمت، خود می‌تواند به دو دسته‌ی اثبات هویت دیجیتالی و انگشت‌نگاری دیجیتالی تقسیم شود.
استگانوگرافی و رمزنگاری هر دو برای تضمین قابلیت اعتماد داده استفاده می‌شوند، گرچه تفاوت بزرگی مابین آن‌هاست. در رمزنگاری هدف تغییر پیغام به شکلی است که برای شخص دیگری نامفهوم باشد و اینکه فردی متوجه پیغام بشود یا نه اهمیتی ندارد. به عبارتی دیگر، با رمزدار کردن هر شخصی می‌تواند متوجه این موضوع شود که دو طرف به طور سری و محرمانه در ارتباط‌اند درحالی‌که فلسفه‌ استگانوگرافی این است که پیغام را به شکلی مخفی کند که کسی متوجه حضور آن نشود به بیان دیگر، استگانوگرافی وجود یک پیام را پنهان می‌کند و در بهترین حالت هیچ فردی نمی‌تواند متوجه شود که دو طرف به طور محرمانه با یکدیگر ارتباط دارند.
به طور معمول گفته می‌شود قبل از مخفی کردن متن در استگانوگرافی بهتر است آن را رمزگذاری کنید تا اگر متن شما از پیغام پوشاننده بازیابی شد قابل خواندن نباشد، هر چند می‌توان بدون رمزنگاری متن را در پیغام پوشاننده جایگزین کرد، مانند نشانه‌گذاری حق تألیف؛ اما با اضافه کردن اطلاعات کپی‌رایت رمزگذاری شده به محتوای یک فایل می‌توان از شناسایی و انتقال آن به شکلی آسان و راحت جلوگیری کرد. رمزگذاری اجازه می‌دهد که ارتباطی ایمن صورت گیرد و شخصی که کلید مربوطه را دارد قادر است اطلاعات دریافتی را بخواند. در این حالت یک مهاجم نمی‌تواند رمزگذاری را بردارد اما اصلاح کردن این فایل و تغییر آن به نحوی که برای گیرنده مورد نظر غیرقابل خواندن شود کاری نسبتاً آسان است.
نهان نگاری کاربردهای بسیاری دارد مثل محافظت از کپی‌رایت و مستندسازی مدیا و…. . روش‌های نهان­نگاری بر روی دامنه‌های گسترده‌ای اعم از فایل های متنی، فایل های باینری، فایل های صوتی، فایل های تصویری، فیلم و غیره اعمال می‌شوند. یکی از پرکاربردترین بسترها برای نهان­نگاری فایل های تصویری می‌باشد. روش نهان نگاری از امنیت بالایی برخوردار است. همچنین کاربردهای امنیتی نیز دارد که در انتقال اطلاعات مخفیانه از طریق تصاویر (برای مثال انتقال تصویر از طریق اینترنت) می‌توان استفاده کرد. امید است در آینده بتوان سیستمی طراحی کرد که جهت امنیت یک ارگان مهم بکار رود. به این منظور که راه‌های مختلفی که امکان خروج مخفیانه اطلاعات از آن ارگان وجود دارد بررسی و آشکار سازی شود.
نهان نگاری تصاویر دیجیتال بطور عمده از حدود سال‌های ۱۹۹۵ و ۱۹۹۶ مورد توجه قرار گرفته است و در طی این مدت الگوریتم‌های فراوانی با کاربردهای متنوع در این زمینه طراحی و منتشر شده‌اند. برای ارزیابی و مقایسه‌ی این الگوریتم‌ها، شاخص‌هایی تعریف شده‌اند که با بهره گرفتن از آن‌ ها می‌توان روش متناسب با کاربرد مورد نظر را انتخاب نمود. شش شاخص مقاومت، ظرفیت، امنیت، شفافیت (قابلبیت رویت)، قابل کشف نبودن و پیچیدگی توسط پتیتکلاس ^[۷]تعریف شده‌اند. مقاومت نشان‌دهنده میزان باقی ماندن پیام درون تصویر، پس از تغییراتی است که ممکن است به صورت عمدی یا مشکلات ناشی از خطوط انتقال ایجاد گردد، می‌باشد. ظرفیت، بیانگر حجم اطلاعاتی است که می‌توان درون تصویر قرار داد. امنیت بیانگر، امکان کشف پیام به صورت تصادفی است که توسط عواملی چون کلید یا افزایش پارامترها تأمین می­ شود. باید توجه داشت که امکان بهینه‌سازی تمام شاخص‌ها همزمان وجود ندارد و با بهبود یکی، امکان تضعیف یک یا چند شاخص دیگر وجود خواهد داشت.
مفاهیم مخفی سازی اطلاعات، جاسازی داده‌ها و آبنشان گذاری دیجیتال اغلب در یک واژه کلی تحت عنوان واترمارکینگ^[۸] مورد استفاده قرار می‌گیرند که البته این موضوع در کاربردهای تجاری بیشتر صدق می‌کند. انواع روش‌های واترمارکینگ در نمودار ۱-۱ بصورت طبقه ­بندی نشان داده شده ­اند.
نمودار ۱-۱. طبقه‌بندی انواع واترمارکینگ
روش‌های نهان نگاری می‌توانند کاربردهای بسیار مخربی در زمینه‌های ترورریستی داشته باشند. برای مثال گروهی تروریستی اطلاعات خود را از این طریق بدون اینکه جلب توجه نماید به راحتی توسط ابزار فراگیری همچون اینترنت میان خود مبادله کنند. لذا روش‌هایی به منظور یافتن اطلاعات پنهان‌شده در داده‌ها مورد نیاز می‌باشد.
روش‌هایی که به این منظور استفاده می‌گردند تحلیل نهان نگاری^[۹] نام دارند که به طور کلی به بررسی وجود یا عدم وجود داده‌های پنهان در میان فایل های موجود می‌پردازند. اگرچه پیدا نمودن و استخراج داده‌های پنهان در میان فایل ها به سادگی با مقایسه میان آن‌ ها و فایل های اصلی امکان‌پذیر است، ولی در اکثر موارد به دلیل عدم دسترسی به نسخه اصلی فایل، این مقایسه ممکن نمی‌باشد و روش‌هایی برای تشخیص وجود داده‌ی مخفی، بدون در اختیار داشتن نسخه‌ی اصلی فایل، مورد نیاز است.

شکل ۱-۲. نهان نگاری اطلاعات در لابلای نت­های موسیقی
روش‌های تحلیل نهان نگاری به دو دسته روش‌های اختصاصی و روش‌های کور تقسیم می‌شوند. در روش‌های اختصاصی، هدف شکستن نوع خاصی از روش نهان نگاری بوده و به عبارتی روش نهان نگاری مشخص بوده ولی اطلاعی از فایل موجود نمی‌باشد. در روش‌های تحلیل کور هدف یافتن وجود و یا عدم وجود داده‌ی پنهان در یک بستر می‌باشد و اطلاعاتی از روش استفاده شده نیز در دسترس نمی‌باشد؛ به عبارت دیگر، نه تنها اطلاعی از فایل اولیه موجود نبوده بلکه روش بکار رفته برای نهان نگاری اطلاعات نیز مشخص نمی‌باشد. روش‌های تحلیل نهان نگاری کور، مبتنی بر سیستم های تشخیص الگو می‌باشند. هر سیستم تشخیص الگو، شامل دو بخش می‌باشد: استخراج ویژگی و انجام طبقه‌بندی. در شکل ۱-۲ نمونه‌ای از نهان نگاری در نت­های موسیقی مشاهده می­ شود. ­
۱-۳ اهداف و ملزومات نهان نگاری
نهان نگاری کاربردهای مختلفی دارد که برخی از آن‌ ها عبارت‌اند از:
ا ثبات حق مالکیت و یا حفظ حق نشر
نهان کردن داده‌های مختلف با امکان رد گیری
کنترل عمل کپی‌برداری
نظارت بر پخش
تصدیق صحت داده
برچسب زدن به تصاویر
ارتباطات مخفیانه و پنهان سازی داده
گرچه هر کاربردی از نهان نگاری تصویر نیازهای خاص خود را دارد، با این همه تمام روش‌های نهان نگاری باید ملزومات مشترکی را رعایت کنند که عبارت‌اند از:
شفافیت: شفافیت سیستم یعنی موضوع میزبان قبل و بعد از جا سازی در پیام نباید تفاوت محسوسی داشته باشد، چرا که هدف ناملموس نمودن فرایند انتقال پیام است و در حقیقت امنیت یک سیستم پنهان سازی در همین مسئله شفافیت نهفته است و هر چه شباهت موضوع میزبان پیام، در هر دو حالت عاری و حاوی پیام بیشتر باشد، امنیت این سیستم در سطح بالاتری قرار دارد.
مقاومت: مقاومت یک سیستم پنهان سازی به معنای این است که پیام پنهان‌شده در مقابل اعمال تغییرات ناخواسته و غیر عمدی که وجود خشه در طول مسیر انتقال به وجود می‌آورد و یا اعمال تغییرات عمدی که توسط حمله‌کننده فعال به منظور تغییر پیام یا از بین بردن آن انجام می‌گردد.
ظرفیت: در یک سیستم پنهان سازی هرچه بتوان پیام بیشتری را در یک میزبان مخفی نمود، این سیستم مناسب تر خواهد بود. حجم داده‌ای که می‌توان در میزبان ذخیره کرد، دقیقاً بستگی به ماهیت میزبان دارد و این که تا چه حدی می‌توان داده را در آن پنهان نمود، بدون اینکه در شفافیت آن تأثیری جدی بگذارد.
سه ویژگی فوق ارتباط تنگاتنگی با یکدیگر دارند، بدین معنی که با ثابت فرض کردن ویژگی اول و افزایش ویژگی دوم، ویژگی سوم حتماً کاهش خواهد یافت. الگوریتم‌های نهان نگاری، به منظور درج اطلاعات سیگنال پیام در داخل داده میزبان، تغییرات کوچکی را بر اساس سیگنال پیام در داده‌ی میزبان، ایجاد می‌کنند به نحوی که با چشم انسان قابل مشاهده نباشد.
۱-۴ حوزه‌های نهان نگاری
نهان نگاری در حوزه‌های مختلف انجام می‌شود که شامل:
حوزه مکان
حوزه فرکانس^[۱۰]
درج در حوزه آماری
که هر کدام بر اساس شرایط مورد استفاده قرار می‌گیرند.
در دنیای دیجیتال امروزه، نهان نگاری مقاوم تصویر که در آن یک سیگنال حامل داده به صورت نامرئی و مقاوم در برابر حملات در تصویر تعبیه می‌شود، به عنوان یک راهکار برای حل مسئله حفاظت از حق تألیف محصولات تصویری معرفی شده است. برای این منظور تاکنون جهت نهان نگاری، روش‌های متعددی به کار گرفته شده است که از آن جمله می‌توان به استفاده از مدل های بینایی جهت یافتن میزان بیشینه انرژی نهان نگاری برای تعبیه در تصویر و استفاده از حوزه‌های مقاوم در برابر حملات و تصویربرداری سه بعدی اشاره نمود.
یکی از راه‌ها برای افزودن یک سیگنال واترمارک در حوزه مکان، اضافه کردن یک رشته شبه نویز معرف سیگنال واترمارک به مقادیر روشنایی پیکسل‌های تصویر مورد نظر است. امنیت این روش به کلید به‌کاررفته در تولید رشته شبه تصادفی بستگی دارد و استخراج آن با بهره گرفتن از مقدار همبستگی بین تصویر واترمارک شده و سیگنال اصلی واترمارک صورت می‌گیرد. برای درج تعداد زیادی بیت در تصویر میزبان، می‌توان تصویر اصلی را به تعدادی زیر تصویر تقسیم کرد و هر بیت را به یکی از این زیر تصویرها اضافه کرد. از دیگر روش‌های نهان نگاری در حوزه مکان می‌توان از روش بیت کم ارزش^[۱۱] نام برد.
در حوزه فرکانس، بسیاری از روش‌ها، از مدولاسیون دامنه یا فاز^[۱۲] استفاده می‌کنند. حوزه متداول دیگر برای درج سیگنال واترمارک، حوزه تبدیل گسسته کسینوسی است. با بهره گرفتن از تبدیل گسسته کسینوسی می‌توان یک تصویر را به باندهای شبه فرکانسی تقسیم کرد و واترمارک را در مناسب‌ترین باند درج کرد.